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Günter BrusTiefenhysterie1980Mischtechnik auf Papier; gerahmt86 x 61 cm (Blattmaß)Bezeichnet und signiert unten mittig: Tiefenhysterie G Brusösterreichischer PrivatbesitzMuseum Moderner Kunst Wien (Hg.), Günter Brus. Der Überblick, Ausstellungskatalog, Salzburg/Wien 1986, S. 75, Abb. 44.1980/1981 werden in einer großen Wanderausstellung mit dem Titel "Bild-Dichtungen" erstmals einer großen Öffentlichkeit Einzelblätter und serielle Text-Bild-Arbeiten von Günter Brus präsentiert. Den Auftakt bildet die renommierte Whitechapel Gallery in London, gefolgt von der Hamburger Kunsthalle, dem Kunstmuseum Luzern und im Rahmen des Steirischen Herbst dem Kulturhaus der Stadt Graz. Diese Werkschau macht den Künstler, der bis dahin lediglich als Aktionist wahrgenommen worden war, auch als Bild-Dichter bekannt und markiert den Beginn seiner internationalen Ausstellungstätigkeit. Es folgen Biennalebeteiligungen in Venedig und Sydney und die Teilnahme an der documenta 7 in Kassel.Genau in diese Zeit fällt die Entstehung von "Tiefenhysterie". Als erstes springt uns der Wortwitz an. Tiefenhysterie statt Tiefenentspannung. So witzig ist das aber eigentlich gar nicht. Tiefenentspannt ist man, wenn Körper und Geist komplett zur Ruhe gekommen sind, tiefenhysterisch wohl, wenn einem die Situation entgleitet, wenn alles aus dem Ruder läuft und man komplett ausrastet. Wie kommen dem Künstler solche Wortfindungen in den Sinn: "Eine Passage im Radioprogramm, gleichgültig ob Meldung oder Musikstück, Wörter eines Gesprächs, die Schlagzeile einer auf dem Tisch liegenden Zeitung können unvermutet Anregungen ungeahnten Außmaßes sein, als ob ein in das Wasser geworfener Stein ein Erdbeben oder einen unterirdischen Vulkanausbruch erzeugt." (Gerhard Roth, Im Dschungel der Innenbilder, in: Günter Brus. Werkumkreisung. Ausstellungskatalog, Albertina, Wien 2003, S. 165) Das Texthafte trifft auf das Bildhafte, das nicht bloße Illustration ist, sondern Bild und Text ergänzen, bedingen einander. Der Leser und Betrachter gerät in ein Spannungsfeld zwischen Wort und Bild.Ein blockhafter Körper steht schockstarr vor uns, umgeben von einem rosa-pastelligen Hintergrund, der mit roten Einschlüssen wie ein mikroskopisches Blutbild anmutet. Die Gestalt ist geschlechts- und gesichtslos. In Ihrem Inneren lodert es, wir sehen eine Flamme entlang einer Zündschnur nach oben wandern, gleich folgt die Detonation. Unterirdisch haben sich aber vielleicht schon Flammen ausgebreitet, gelb lodert es aus dem Gesicht, dort wo wir Mund, Nase und Augen vermuten. Das Existentielle im Werk Günter Brus‘ lässt uns nicht kalt, denn er stellt Fragen über das Leben an sich, nach dem Sinn unseres Daseins. Dabei spart er nicht mit Kritik an unserer Gesellschaft und liefert in schöner Schreibschrift voll Ironie eine bitterböse Analyse des Zustands der Menschheit.(Sophie Cieslar)

Section 31 anti-censorship poster "We apologise for the censorship in our programmes. Do not adjust your set." 22" x 16½" (56 x 42cm) framed. Under Section 31 of the Broadcasting Act, it was prohibited for RTE to broadcast the voice of Sinn Féin members, instead actors would voiceover interviews.

Sinn Fein Newspapers, 1908-09, a collection of 60 issues.

Zwei Miniaturen: Handabdrücke eines Gottes und Fünf erlöste JinasNordindien, ca. 19. Jh.12 x 7,8 und 27,4 x 42 cmI: Der Abdruck der Hände von Göttern und Heiligen ist in der religiösen Praxis der Hindus, Buddhisten und Jains gleichermaßen verbreitet. In den hinduistischen Traditionen sind es vor allem die Abdrücke der Hände (Sanskrit: hastakārayantra) des Gottes Viṣṇu, die in der Malerei abgebildet werden. Dabei werden mit der Gottheit assoziierte glücksverheißende Symbole auf dem Handrücken abgebildet. Die hier gezeigten Symbole, u.a. Elefant, Stier, Tempel, Sonne und Mond sowie königliche Banner, lassen sich keiner bestimmten Gottheit zuordnen und haben glücksverheißende Bedeutung in einem eher allgemeinen Sinn. Am unteren Bildrand befindet sich ein Lotusteich, der zusammen mit der blauen Grundfarbe der Hände einen viṣṇuitischen Kontext vermuten lässt. II: Vor einem grünen Hintergrund sind fünf Jinas in sitzender und stehender Haltung abgebildet. Alle Jinas sind unbekleidet, daher steht die Malerei vermutlich im Kontext der Digambara-Richtung des Jainismus, deren Mönche als „Luftbekleidete“ auf Mönchsroben verzichten und nacktgehen. Der sichelförmige Halbmond im unteren Bildabschnitt symbolisiert den Ort der erlösten Seelen (Sanskrit: siddhaloka), der sich der jainistischen Überlieferung zufolge am Scheitelpunkt des Universums befindet. Es handelt sich hier folglich um jene Jinas, die nach ihrem Tod die endgültige Erlösung erlangt haben. Der paradiesische Ort, an dem sie seither verweilen, wird als himmlischer Garten gedacht, was durch die blühenden Pflanzen angedeutet ist.Aus einer bedeutenden norddeutschen Privatsammlung, die von den frühen 1950er bis in die 1980er Jahre hauptsächlich in Indien gesammelt wurde

Darstellung einer Reitergottheit auf einem gelben PferdÄussere Mongolei, 2. Hälfte 18. Jh.30,3 x 21,6 (56,9 x 35,7) cmFeine alte Malerei in Tempera auf Baumwollgewebe, originale Seidensatin-Einfassung; Bija mit Glückssymbol. Bei dem Reiter handelt es sich um eine Reichtumsgotteit. Der geharnischte Reiter hält in seiner linken Hand einen Mungo, eine juwelenspeiende Ratte, deren kostbarer Auswurf in Form von farbigen Steinen, direkt neben dem Pferd zu Boden fällt. Seine rechte Hand reckt er nach oben mit gespreizten Fingern. Ein Attribut ist nicht deutlich zu erkennen - vielleicht eine Peitsche? Auf dem Kopf trägt der Reiter einen Helm mit Fähnchen geschmückt, und seine kostbare Rüstung umweht ein weiter Mantel. Das falbe Pferd ist nach trditioneller mongolischer Manier gesattelt und mit einer roten Quaste geschmückt. Das Pferd trabt mit ausgreifendem Schritt durch eine hügelige Landschaft. Der Auftraggeber dieser kleinen, sehr fein ausgeführten Malerei, hat wohl die Erlangung von sowohl materiellem als auch geistigem Reichtum im Sinn. Wichtige Gottheiten sind auf diesem Thangka seinem Ansinnen entsprechend beigegeben. Über dem ganzen Auftreten der Erscheinungen thront Padmasambhava als Spiritus Rector. Links thront auf einem weißen Mondlotos der Tathagata Vajrasattva. Der weißfarbene Buddha hält in seinen beiden Händen die Symbole des Diamantfahrzeugs: rechts das Diamantszepter und links im Schoß die Glocke. Der Vajra versinnbildlicht die diamantene Essenz der Lehre des Buddha, Symbol der Methode, mit welcher der Suchende die innere Selbstverwirklichung in der Erkenntnis der Leerheit zu erlangen sucht. Die Ghanta mit ihrem alles durchdringenden Klang versinnbildlicht die Weisheit - das Ziel. Vajrasattva gegenüber erscheint (etwas undeutlich erkennbar) der sechsarmige weiße Cintamani-Mahakala. Er erscheint als zornige Gottheit, die den buddhistischen Pfad der Weisheit und des Mitgefühls bewacht. Er manifestiert sich als Wächter von Reichtum und Wohlstand. In seiner letztendlichen Bedeutung bezieht sich diese Gottheit weniger auf die Erfüllung weltlicher Hoffnungen als auf das Juwel des erleuchteten Bewusstseins, das in allen Wesen existiert. Dennoch ist weltlicher Reichtum für den Stifter des Bildes unabdingbar, denn er ist notwendig um Mitgefühl durch Beseitigung von Not und Bedürftigkeit zu ermöglichen. Dabei ist als Unterstützer der Weltenhüter Dhrtarashtra ein wichtiger Schützer. Als Attribut hält er eine Mandoline. Er ist Herr über die Gandharvas - das sind himmlische Musikanten. Weltenkönige sind mächtige Hüter des Glaubens und der Gesetze. Zwei weitere Reiter in Rüstungen sprengen mit ihrem galoppierenden falben und schwarzen Pferd als Begleiter, bewaffnet mit Speeren und flatternden Wimpeln, über das Grasland. Um den Wunsch nach Reichtum und Wohlstand zu unterstreichen sind Schalen mit Edelsteinen, vor einigen der Gottheiten plaziert, und um ihr Wohlwollen zu erringen.Aus einer alten europäischen Privatsammlung, vor 2000 erworben

Kollwitz, Käthe -- Die Klage (Zum Gedenken Ernst Barlachs/ Selbstbildnis)Bronze mit dunkelbrauner Patina. 1938-41.26,6 x 25,5 x 9,7 cm.Seitlich links signiert "KOLLWITZ", dort unten mit dem zweiteiligen Gießerstempel "H. Noack Berlin".Seeler 38 II.B, Timm 59.Kollwitz' bekannteste Plastik bezieht ihre besondere Wirkung aus einer immensen Vielschichtigkeit und Prägnanz. In dem fragmentarischen, engen Ausschnitt tritt ein Antlitz zutage, das selbstbildnishafte Züge trägt. Die linke Hand liegt über der linken Gesichtshälfte, und die rechte Hand bedeckt knapp die Lippen, der Daumen liegt vertikal am Kiefer. Das geschlossene rechte Auge verstärkt den Eindruck einer starken Abgrenzung nach außen. Diese korrespondiert zugleich mit einem regen Innenleben. Geradezu beispielhaft nimmt hier eine Konzentration auf das Innerste Gestalt an. Das Sich-Abschließen erscheint hier nicht als freiwilliger Rückzug, sondern als Ergebnis vom Einwirken äußerlicher Gewalt. Die über den Mund gelegte Hand verdeutlicht, dass nichts von innen nach außen gelangen soll. Mit dem aufrechten Daumen, der wie ein Ausrufezeichen wirkt, scheint zudem das Sprechen untersagt. Ist die an die Wange gelegte linke Hand ein seit der Antike überlieferter Trauergestus, so kommt mit der den Mund verschließenden Rechten noch das erzwungene Schweigen hinzu. Die Künstlerin arbeitete mit der Rechten, und da diese an das Mundhalten gebunden ist, zeigt Kollwitz sich gleichsam selbst als zur Tatenlosigkeit verurteilt."Die Klage" ist zum einen eine beeindruckende Stellungnahme zu ihrer eigenen Situation als Künstlerin zur Zeit des Zweiten Weltkriegs. Stellvertretend für alle, die unter der Diktatur leiden mussten, zeigt Kollwitz vielsagend anhand ihres Gesichts, was es bedeutet, zum Schweigen verurteilt zu sein und die Augen verschließen zu müssen vor einem Unrecht, das man doch nicht aus dem Sinn verbannen kann. Zum anderen ist die Bronze ein Denkmal für ihren Künstlerkollegen Barlach, entstanden unter dem Eindruck seines Todes und des furchtbaren Unrechts, das er unter der Herrschaft der Nationalsozialisten erleiden musste. Unser Relief, in einem hervorragenden Guss mit wunderbar gleichmäßiger Patina, wurde bereits zu Kollwitz' Lebzeiten unter der Hand mittels Fotografien sowie Gipsabformungen und Metallgüssen verbreitet. Es ist das bei Institutionen und Sammlern bis heute begehrteste plastische Werk der Künstlerin.Dr. Annette Seeler, Autorin des Werkverzeichnisses der Plastik von Kollwitz, hält unser Exemplar für einen der wenigen autorisierten, posthumen Güsse vom Modell II, die in den 1960er Jahren bei Noack für die Londoner Marlborough Gallery angefertigt wurden, und zwar genauer für einen der beiden Güsse, die 1967 für die für die Barlach-Kollwitz-Ausstellung in der Marlborough Gallery entstanden. Das Modell II wurde 1960/61 von der im Bestand von Hans Kollwitz befindlichen Bronze (Seeler 38 I.B.3) abgeformt; heute befindet es sich im Käthe Kollwitz Museum, Köln. Das ursprüngliche, seit 1945 genutzte Modell I (Seeler 38 I.A.) war zu dieser Zeit nicht mehr nutzbar und existiert nicht mehr. Bei der nächsten Aktualisierung des Onlinekataloges, der das Werkverzeichnis begleitet, wird unser Relief nach jetzigem Kenntnisstand unter die Vervielfältigungen in der Abteilung II.B aufgenommen werden. Wir danken Dr. Annette Seeler, Berlin, für die Bestätigung der Authentizität des Werks und die freundlichen Auskünfte vom 06.04.2023.Provenienz: Marlborough Gallery, London (dort 1968 erworben, Rechnung liegt vor)Sammlung David Finn, New Rochelle Nye & Co, Bloomfield, NJ, Auktion 09.03.2023, Lot 343Privatbesitz BerlinErrata: Seeler 38 II.B, anstelle von Seeler 38 II.A.- Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Sturm, Helmut und Niggl, Thomas -- "Drakabygget (Barsebäck)" (Gebautes Loblied)Acryl, teils gekratzt, auf Velinkarton. 1978.45 x 31 cm.Unten links mit Bleistift signiert "Helmut Sturm" und betitelt, unten rechts signiert "Thomas Niggl" und datiert.Ausdrucksstarke, schwungvolle Gemeinschaftsarbeit der beiden Künstler Helmut Sturm und Thomas Niggl, die sich aus dem Künstlerkollektiv Herzogstraße kannten. Die informelle Komposition vor dunklem Hintergrund verleiht dem Bild eine mystische Aura. Das (gescheiterte) utopische Projekt "Drakabygget" war ein Bauernhof in Skåne in Schweden, den Jørgen Nash 1960 kaufte, mit der Idee, ihn in eine Künstlerkommune oder ein situationistisches Bauhaus zu verwandeln. "Und ich hatte damals so etwas wie das Black Mountain College in Amerika im Sinn. Eine Art experimentelle Schule. Es kam nicht so. Drakabygget war, es wurde, es war ein Irrenhaus, es war eine Irrenanstalt, betrieben von den Insassen." (Gordon Fazakerley, in: Expect Anything Fear Nothing, Kopenhagen, 2007, zit. nach: fazakerley.dk, Zugriff 04.04.2023). - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Hermann Max Pechstein 1881 Zwickau - 1955 Berlin Erlegung des Festbratens. 1911. Holzschnitt, koloriert in Rot, Grün und Gelb. Krüger H 131. Söhn 53837. Signiert, datiert und nummeriert. Unterhalb der Darstellung mit Künstlernamen, Titel und Technikangaben typografisch bezeichnet. Aus einer Auflage von 100 Exemplaren. Auf Zeitungspapier bzw.auf der Titelseite der Zeitschrift 'Der Sturm', deshalb verso typografisch bedruckt. 22,8 x 26 cm (8,9 x 10,2 in). Papier: 26 x 29,4 cm (10,2 x 11,5 in). Gedruckt von Carl Hause, Berlin. Herausgegeben vom Verlag Der Sturm, Berlin. Der Holzschnitt wird 1912 für die Titelseite der Zeitschrift 'Der Sturm', Nr. 93 (Januar 1912), verwendet. Verso mit partiellen Textabschnitten von Kurt Hiller, Der Sinn des Lebens und die Reichstagswahl, S. 470. [AR/CH]. • Aus der gesuchten 'Brücke'-Zeit. • Kolorierte Titelseite der Zeitschrift 'Der Sturm', Berlin, Nr. 93, Januar 1912. • Weitere Exemplare befinden sich u. a. in der Sammlung des Museum of Modern Art, New York und in des Los Angeles County Museum of Art (LACMA). • Der Akt im Freien zählt zu den Hauptmotiven der 'Brücke'-Künstler. PROVENIENZ: Sammlung Hermann Gerlinger, Würzburg (2002 erworben: Hauswedell & Nolte, mit dem Sammlerstempel, Lugt 6032). AUSSTELLUNG: Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2002-2017). Expressiv! Die Künstler der 'Brücke', Sammlung Hermann Gerlinger, Albertina Wien, 1.6.-26.8.2007, Kat.-Nr. 225 (mit Farbabb.). Buchheim Museum, Bernried (Dauerleihgabe aus der Sammlung Hermann Gerlinger, 2017-2022). LITERATUR: Herwarth Walden, Der Sturm. Wochenzeitschrift für Kultur und die Künste, Berlin, Jahrgang 1912, Nr. 93, Januar 1912 (Titelseite u. S. 470). Hauswedell & Nolte, Hamburg, Moderne Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, 15.6.2002. Hermann Gerlinger, Katja Schneider (Hrsg.), Die Maler der Brücke. Bestandskatalog Sammlung Hermann Gerlinger, Halle (Saale) 2005, S. 397, SHG-Nr. 867 (m. Abb., S. 396). Aufrufzeit: 10.06.2023 - ca. 16.54 h +/- 20 Min. Dieses Objekt wird regel- oder differenzbesteuert angeboten, Folgerechtsvergütung fällt an.ENGLISH VERSIONHermann Max Pechstein 1881 Zwickau - 1955 Berlin Erlegung des Festbratens. 1911. Woodcut, colored in red, green and yellow. Krüger H 131. Söhn 53837. Signed, dated and numbered. Inscribed in typography with the artist's name, the title and the technique. From an edition of 100 copies. On newsprint, respectively printed on the cover of the magazine 'Der Sturm', which explains the typography on the reverse. 22.8 x 26 cm (8.9 x 10.2 in). Sheet: 26 x 29,4 cm (10,2 x 11,5 in). Printed by Carl Hause, Berlin. Published by Der Sturm, Berlin. The motif was also used for the cover of the magazine 'Der Sturm', no. 93 (January 1912). With fragments of a text by Kurt Hiller, 'Der Sinn des Lebens und die Reichstagswahl', p. 470 on the reverse. [AR/CH]. • From the sought-after 'Brücke' days. • Cover of the magazine 'Der Sturm', Berlin, no. 93, January 1912. • Other copies are at, among others, the Museum of Modern Art, New York and the Los Angeles County Museum of Art (LACMA) • The plein-air nude is one of the main 'Brücke' motifs. PROVENANCE: Hermann Gerlinger Collection, Würzburg (acquired from the Hauswedell & Nolte in 2002, with the collector's stamp, Lugt 6032). EXHIBITION: Kunstmuseum Moritzburg, Halle an der Saale (permanent loan from the Hermann Gerlinger Collection, 2001-2017). Expressiv! Die Künstler der 'Brücke', Sammlung Hermann Gerlinger, Albertina Vienna, June 1 - August 26, 2007, cat. no. 225 (with color illu.). Buchheim Museum, Bernried (permanent loan from the Hermann Gerlinger Collection, 2017-2022). LITERATURE: Herwarth Walden, Der Sturm. Wochenzeitschrift für Kultur und die Künste, Berlin, Jahrgang 1912, no. 93, January 1912 (cover and p. 470). Hauswedell & Nolte, Hamburg, Moderne Kunst des 19. und 20. Jahrhunderts, June 15, 2002. Hermann Gerlinger, Katja Schneider (eds.), Die Maler der Brücke. Inventory catalog Hermann Gerlinger Collection, Halle (Saale) 2005, p. 397, SHG no. 867 (with illu. p. 396). Called up: June 10, 2023 - ca. 16.54 h +/- 20 min. This lot can be purchased subject to differential or regular taxation, artist´s resale right compensation is due.

Vien, Joseph Marie - zugeschrieben -- zugeschrieben. Kopfstudie eines bärtigen Mannes. Öl auf Papier, auf Leinwand aufgezogen. 34,8 x 27,4 cm.Der Kopf eines bärtigen, älteren Mannes ist mit bemerkenswerter Virtuosität und Sinn für psychologische Durchdringung wiedergegeben. Der Blick des würdigen Greises ist nach oben gerichtet, mit flüssigem, treffsicherem Pinselstrichen hat der Künstler den imposanten wallenden Bart und die dichten, lockigen Haare abwechslungsreich und chromatisch sehr differenziert geschildert. Das Inkarnat ist pulsierend warm und durchblutet, und strahlt eine große innere Energie und Vitalität aus. Das Antlitz des Mannes weist große Übereinstimmung mit einem männlichen Modell auf, das auf mehreren vollendeten Gemälden und Ölstudien Viens wiederkehrt (vgl. Thomas Gaehtgens und Jacques Lugand: Joseph-Marie Vien 1716-1809, Paris 1988, S. 139-140, Nr. 51; siehe vergleichsweise die Abbildungen Nrn. 34, 50, 51, 52). - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Ducis, Louis - zugeschrieben -- zugeschrieben. Der Raub der Dejanira.Schwarze Kreide und Tuschpinsel auf Velin. 45,7 x 35,9 cm. Louis Ducis war in Paris Schüler des Jacques-Louis David und schuf hauptsächlich Historiengemälde und Porträts. Vorliegende Zeichnung gibt im gleichen Sinn ein Werk des Guido Reni aus dem Jahr 1621 wieder, das heute im Louvre aufbewahrt wird. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Mohlitz, Philippe -- Phantastische Motive9 Stahlstiche auf Velin. 1971-84.Bis 56,3 x 45,3 cm (Blattgröße). Alle signiert "MOHLITZ" und datiert, meist betitelt und 1 Blatt bezeichnet "E/(preuve d')A.(rtiste)". Mohlitz' detailreiche, raffiniert gravierte Bilder von seltsamen Flugmaschinen, Ballons, Schiffen, Panzern und anderen komplizierten technischen Konstruktionen in surrealen Landschaften sind geprägt von seinem durchdringenden Sinn für das Groteske und Makabre, für Visionen und detailliert geschilderte Alpträume. Die verfallenden Überreste von Gebäuden, Maschinen und Menschen erfüllen, oft von Vegetation überwuchert, seine Werke mit Schrecken und zugleich einer makabren Freude. Vorhanden sind die Motive "Le desert", "Veille de marché en Amazonie", "La noce menacée", "Intérieur delabré", "Désertion", "Icare", "Passage d'un aerostat", "Paysage occupé" und "Alice". Prachtvolle, wunderbar detail- und kontrastreiche Drucke, meist mit dem wohl vollen Rand, teils mit Schöpfrand. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Goya, Francisco de -- "Los Caprichos"40 (von 80) Blatt Radierungen mit Aquatinta in Schwarzbraun bzw. Schwarz auf Velin, wie typisch für die Auflage oben gebunden in gräulich-rotem (wohl) Original-Halbleinen (leicht beschabt und bestoßen, Gelenke brüchig) mit originaler Titelradierung (Wiederholung des Selbstporträts von Tafel 1) auf dem Vorderdeckel (Deckel beschabt, mit Kratzspuren und kleineren Schäden, Ecken stärker bestoßen). 1799. Je ca. 21 x 15 cm (Plattenrand); 22,6 x 33 cm (Blattgröße). Aus Delteil 38-117, Harris 36-40, 42, 44, 47-49, 52, 55, 57, 60-66, 71-72, 74-75, 77, 79, 82, 86, 91, 93-94, 98-99, 105-112, je III, 5. Auflage (von 12).Goyas bedeutendste, einflussreichste und für nachfolgende Generationen von Künstlern und insbesondere für die Künstler des Surrealismus wegweisende graphische Folge in einem Exemplar der 5. Auflage; wie für die Ausgabe üblich, die einzelnen Blätter am oberen Rand eingebunden und die fehlenden Blätter von einem Vorbesitzer herausgetrennt. In insgesamt 80 scharfsinnigen, beißendend satirischen und komplex miteinander verwobenen Darstellungen kommentierte Goya die gesellschaftlichen Missstände seiner Zeit. Dabei ging allerdings sein konzeptioneller Ansatz weit über die Grenzen der Vorstellung seiner Zeitgenossen hinaus. In seinen enigmatischen Darstellungen entwickelte er erstmals etwas, dass er selbst als "Ydioma universal" bezeichnete und legte damit bereits 1799 den künstlerischen Grundstein für die experimentelle Metaphysik der Surrealisten des 20. Jahrhunderts. Werner Hofmann schrieb dazu in seinem Vowort zu dem Ausstellungskatalog "Surreale Welten" der Hamburger Kunsthalle mit dem Titel "Erzählungen ohne Zusammenhang": "Das Merkmal dieser gleichermaßen offenen wie hermetischen Universalsprache ist ihre hieroglyphische Struktur, von der schon Novalis eine Ahnung hatte: >Das wird die goldene Zeit sein, wenn alle Worte - FIGURENWORTE - Mythen - und alle Figuren - Sprachfiguren, Hieroglyphen sein werden [...]Erzählungen, ohne Zusammenhang, jedoch mit Assoziationen, wie TRÄUME. Gedichte - bloß wohlklingend und voll schöner Worte - aber auch ohne allen Sinn und Zusammenhang - höchstens in Strophen verständlich. Sie müssen, wie lauter Bruchstücke aus den verschiedenartigsten Dingen [sein] - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Claeissens, Antoon -- und Pieter Claeissens d. J. (1530/36 - 1623, Brügge). Die Menschheit vor der Sintflut. Öl auf Kupfer. 37,6 x 47,2 cm. Signiert "Pet: Claessins. F. Anto: F:".Bei dem vorliegenden Gemälde handelt es sich um eine Gemeinschaftsarbeit der Brüder Antoon und Pieter Claeissens, die der zweiten Generation einer seit dem 16. Jahrhundert in Brügge tätigen Malerfamilie angehörten. Die Komposition geht auf eine verlorengegangene Zeichnung des Amsterdamer Malers Dirck Barendsz. zurück, die durch einen Kupferstich des Johannes Sadeler I. überliefert ist (Hollstein 264). Das Gemälde besitzt etwa die gleiche Größe des Kupferstiches und gibt diesen im gleichen Sinn und mit geringfügigen Variationen wieder. Dennoch besitzt das Werk durch die kostbare, leuchtende Farbigkeit und die verfeinerte Lasurtechnik den Rang eines selbstständigen Kunstwerkes. Subtil und abwechslungsreich ist das unterschiedliche Inkarnat von Männern und Frauen wiedergegeben, das einen fast samtartigen Charakter besitzt. Die Brüder Antoon und Pieter haben die galante, heitere Bankettszene mit der Präzision von Miniaturmalern behandelt. Im Unterschied zum Kupferstich weisen die Physiognomien von einzelnen Protagonisten fast porträthafte Züge auf. Mit sichtbarer Freude und Stolz über die eigene handwerkliche Meisterschaft sind Details wie das Früchtestillleben links, Musikinstrumente und kostbare Ziergefäße dargestellt. Im kühlen Licht blitzen Gräser, Kräuter und Blätter mit metallischer Schärfe auf. Die Landschaft im Hintergrund erscheint unter einem bedrohlichen Gewitterhimmel in einem gespenstischen Dämmerlicht. Ein Bauer führt unbekümmert seinen von zwei Ochsen gezogenen Pflug, aber andere Personen heben bereits ihre Hände in einer Verzweiflungsgeste zum Himmel oder versuchen sich auf einer Anhöhe vor dem nahenden Unheil zu schützen, das durch die Arche am Horizont symbolisiert wird. Antoon Claeissens wurde 1570 Meister der Brügger Lukasgilde und war bis 1581 als Stadtmaler tätig. Sein Bruder Pieter folgte ihm in jenem Amt nach und behielt dieses bis zum Jahre 1621 inne. Beide Künstler entwarfen Festdekorationen und schufen religiöse und allegorische Kompositionen, von denen einige im Groeninge-Museum in Brügge aufbewahrt werden. Insbesondere Antoon arbeitete in einer betont manieristischen Malweise, die auch auf unserem Bilde zum Tragen kommt. Das kühle, kostbare Kolorit, die verfeinerte Stilsprache und die unterschwellig erotische Komponente der Darstellung sind Stilelemente, die für diese Epoche kennzeichnend sind und auffällige Parallelen zum sogenannten Rudolfinischen Stil aufweisen. Exquisite Kabinettstücke dieser Art dürften sich bei einem erlesenen Kreis von Sammlern und Kennern großer Beliebtheit erfreut haben. Verso zeigt die Kupferplatte eine monochrome Kartusche, die an die Ornamentik des Frans Floris und Hans Vredeman de Vries erinnert. Möglicherweise sollte sie eine nicht realisierte, moralisierende Inschrift umrahmen. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.

Joseph Beuys, Frau mit kleinem Hirsch und KäfigBeidseitige Zeichung: jeweils Bleistift auf Papier 29,7 x 21 cm. 1981 nachträglich rückseitig signiert, datiert und betitelt 'Joseph Beuys Frau mit kleinem Hirsch u. Käfig 1955'. Zusätzlich mit Zahlenangaben bezeichnet. - Mit geringfügigen Altersspuren.ProvenienzDirekt vom Künstler; Sammlung van der Grinten (1966-1986); Erich W. John; Privatsammlung, Rheinland-PfalzAusstellungenGent 1977 (Museum van Hedendaagse Kunst), Joseph Beuys, Tekeningen, Aquarellen, Gouaches, Collages, Olieverven, Ausst.Kat.Nr.110, S.199 mit Abb. (hier 1958 datiert)Rückseitig auf dem Unterlagenkarton mit handschriftlichen Notizen von Hans van der Grinten vom 7.2.1990 zur Provenienz dieser Zeichnung. In seinem Beisein hat Beuys 1981 die Zeichnung nachträglich datiert und betitelt.Die Zeichnung "Frau mit kleinem Hirsch und Käfig" gehört zu einer in den 1950er Jahren entstandenen Gruppe feiner Bleistiftzeichnungen. Dargestellt sind meist Frauen, die Beuys mit an- oder abschwellenden, häufig nachgezogenen Linien erfasste. Die Linien sind dabei so zart, dass die Figuren auftauchen und auch wieder zu verschwinden scheinen. Den weiblichen Akten, Mädchen, Aktricen oder Müttern sind zur weiteren Ausdeutung häufig ein Gegenstand oder auch ein Tier beigegeben. In diesen Bildfindungen sind die Figuren nicht im traditionellen Sinn ikonografisch festgelegt, sondern bringen ihr Thema auch durch ihren Körper und ihre Haltung zum Ausdruck. Bei der zum Aufruf kommenden Zeichnung hält die Frau in der Linken einen Käfig und in der Rechten einen kleinen Hirschen. Im Schaffen von Beuys hat der Hirsch eine emblematische Bedeutung. Er ist für ihn männlich besetzt und symbolisiert seit Mitte der 1950er Jahre auch den Tod sowie darüber hinaus die Auferstehung. Wie Martina Rudloff schreibt, ist das Beuyssche Frühwerk stark von der Esoterik anthroposophischer Anschauungen und den Naturwissenschaften Rudolf Steiners geprägt. Dabei geht es ihm um das „Aufgehen des Menschen, seines physischen Körpers oder Teile desselben, in eine übergreifende Einheit des kosmischen Weltraumes“. (Ausst.Kat. Joseph Beuys, Walter Pichler, Zeichnungen, Ausst.Kat. Gerhard Marcks-Haus, Bremen, Käthe Kollwitz-Museum Berlin und Mannheimer Kunstverein, Mainz 1996, S.81.)Die frühe Zeichnung gehörte ehemals zur renommierten Kunstsammlung der Brüder Hans und Franz Joseph van der Grinten. Als eine der bedeutendsten privaten Sammlungen Nordrhein-Westfalens gingen große Teile an das Museum Schloss Moyland, wo sie in wechselnden Präsentationen gezeigt wird.

Gaston Chaissac, Ohne TitelÖl auf Holz und Metall (vermutlich Deckel eines metallenen Waschkessels) Ca. 109 x 43 cm. Signiert (geritzt) 'CHAISSAC'. Rückseitig auf dem Holz bezeichnet. - Mit leichten Altersspuren.ProvenienzGalerie Nathan, Zürich (mit rückseitigem Aufkleber); Privatsammlung, Nordrhein-WestfalenAusstellungenParis 2000 (Galerie nationale du Jeu de Paume), Gaston Chaissac, Ausst.Kat., S.276 mit Farbabb.Linz 1996 (Neue Galerie der Stadt), Tübingen (Kunsthalle), Wuppertal 1996/1997 (Von-der-Heydt-Museum), Frankfurt/M. 1997 (Schirn Kunsthalle), Gaston Chaissac 1910-1964, Ausst.Kat.Nr.77, S.126 mit Farbabb.Zürich 1987/1988 (Galerie Nathan), Chaissac 1910-1964, Ausst.Kat.Nr.36, o.S. mit Abb.Das zentrale künstlerische Anliegen des französischen Malers und Bildhauers Gaston Chaissac war die Auseinandersetzung mit dem menschlichen Antlitz. Obwohl er im Laufe seines Schaffens auch mit abstrakten Ausdrucksformen experimentierte, blieb er einer gegenständlich-figürlichen Darstellungsweise verpflichtet. Seine fantasievollen Geschöpfe sind jedoch weit entfernt von einer wirklichkeitsgetreuen Wiedergabe. In beinahe allen Werken – Papier-, Holz- und Metallarbeiten eingeschlossen – verbirgt sich irgendwo ein Augenpaar, das entweder scheu und neugierig oder auch entsetzt-leidvoll den Kontakt mit dem Betrachter sucht. Den Werken des Künstlerkollegen Jean Dubuffet verwandt, haben die Figuren Chaissacs die Eigenschaft, dass sie keinem Geschlecht zuzuordnen sind – in ihrer Erscheinungsweise schwanken sie zwischen Mensch und Tier mit Gesichtern zwischen Maske und Fratze. Seit 1949 übertrug Chaissac diese Prinzipien auch auf gefundene Materialien, etwa auf Hölzer, Ziegel, Weidenkörbe und Metallplatten, die er in seiner charakteristisch konturierten Formensprache bemalte und damit einer völlig neuen Bestimmung zuführte. Zu der Serie bemalter Objekte gehört auch die zum Aufruf kommende „Figur“ von 1955, bei der Chaissac sowohl für den Kopf als auch für den Rumpf bemalte Metallobjekte auf eine Holzlatte schraubte. Wie es im Katalog der großen Chaissac-Ausstellung 1996 heißt, teilte er die Vorliebe für außerkünstlerische Materialien mit Dubuffet und den Künstlern der Arte Povera (Ausst. Kat. Linz, Tübingen, Wuppertal, Frankfurt 1996/1997, S.117). Chaissac vertrat damit aber keine provokativ gesellschaftskritische Haltung, sondern nutzte diese zur Auseinandersetzung mit der eigenen Identität. Mit seinen Erfahrungen eines Lebens am Rande der Gesellschaft entwickelte er einen geschärften Sinn für alle anderen Existenzformen an der Peripherie und oftmals glaubt man den Künstler selbst in diesen Gesichtern wiederzufinden.

Heinrich Hoerle, BäumeWachskreide auf festem Papier. 30,5 x 22,8 cm. Unter Glas gerahmt. Am rechten Seitenrand mittig monogrammiert und datiert 'h 1931'. - Am unteren rechten Seitenrand leichte oberflächliche Bereibungen.Von Dirk Backes, Aachen, mündlich bestätigt. Die Arbeit wird in die Neufassung des Werkverzeichnisses Backes/Hanstein aufgenommen.ProvenienzPrivatbesitz Rheinland; Lempertz Köln, Auktion 788, Moderne Kunst, 6./7. Juni 2000, Lot 205; Privatsammlung Nordrhein-WestfalenUm 1924 lösten sich die beiden in Köln tätigen Maler Heinrich Hoerle und Franz W. Seiwert aus der Dada-Bewegung, um den Weg einer gesellschaftlich orientierten Kunst einzuschlagen. Als „Gruppe progressiver Künstler“ waren Hoerle und Seiwert „Anhänger der marxistischen Ideologie in ihrem einfachen und ursprünglichsten Sinne, d. h. in der Beseitigung von Ungleichheit und Gewalt, Vereinigung der Menschen aller Klassen und Nationen und Abschaffung des Eigentums.“ (Evelyn Weiss, Von Dadamax zu A – Z – Die Kölner Progressiven der zwanziger Jahre, in: Ausst. Kat. Kunstverein Frechen 1970, o. S.) Aus sozialistischen Impulsen heraus wollte Hoerle eine Kunst für Menschen aller Klassen und sah sich, wie er schrieb, als "Arbeiter im Dienste der Ausgebeuteten“. Nach künstlerischen Anfängen im Sinne der Neuen Sachlichkeit gelangte Hoerle zu einem Stil, der konstruktivistische mit realistischen Elementen verband. Diese Verbindung lässt sich auch an der angebotenen Wachskreidezeichnung „Bäume“ ablesen, bei der die wie Schornsteine aussehenden, stark abstrahierten Bäume mit einer roten Scheune in Verbindung gebracht wurden. Die Zeichnung entstand 1931 an einem Wendepunkt in Hoerles Schaffen: Abgesehen davon, dass Hoerle eine Reihe namhafter Erfolge zu verzeichnen hatte, traf er auch in maltechnischer Hinsicht eine wegweisende Entscheidung. So beschloss er in jenem Jahr, die Ölmalerei aufzugeben und stattdessen ausschließlich mit Wachsstiften zu malen. "Er verwendete die Wachsstifte vornehmlich kalt. Durch Aufreiben geben sie ein wenig Farbe ab. Die Arbeit ist mühsam und gibt keinen schnellen Effekt, zumal wenn mehrere Schichten übereinandergelegt werden sollen, damit die andere durchschimmere. […] Hoerle brachte durch intensive Mühen die in dem Medium schlummernden Möglichkeiten aber zu unerhörten Wirkungen.“ (Hans Schmitt-Rost, Heinrich Hoerle, Recklinghausen 1965, S. 20.). Wenn der Biograf von „unerhörten Wirkungen“ schreibt, dann lässt sich dies auch an der Arbeit „Bäume“ nachvollziehen. Mit höchster Präzision, feinster Linienführung und einem ausgeprägten Sinn für Farben schuf er teils flache, teils tiefenräumliche Motive und verband diese zu einer harmonischen Einheit.

Lyonel Feininger, Dreimaster und Segelboote vor der KüsteTuschfeder, Aquarell und Kohle auf Bütten mit Wasserzeichen "Ingres 1862". 27,8 x 46,8 cm. Unter Glas gerahmt. Unten links mit Tusche signiert und rechts datiert 'Feininger 30.8.43.'. - Mit schwachem Lichtrand, sonst in sehr guter Erhaltung.Achim Moeller, Direktor des Lyonel Feininger Project LLC, New York – Berlin, hat die Echtheit dieses Werkes, das im Archiv des Lyonel Feininger Project unter der Nummer 158-12-07-05 registriert ist, bestätigt. Ein Zertifikat liegt der Arbeit bei.ProvenienzArthur Tooth & Sons, London; Privatsammlung 1962-1965; Christie's London, Auktion 9.2.2006, Lot 639; Galerie Schwarzer, Düsseldorf, 2006; Sammlung Walter Brune, DüsseldorfLyonel Feininger kannte sie alle mit Namen, die Schoner, Sloops, Raddampfer, Galeonen, Fischkutter und Dreimaster, die mit vollen Segeln oder qualmenden Schloten auf dem East River oder später auf der Ostsee verkehrten. Feininger liebte es am Ufer zu stehen, um sich wie gebannt dem Schauspiel der vorbeiziehenden Schiffe hinzugeben. Kaum ein anderes Thema hat den deutsch-amerikanischen Maler mehr fasziniert als Segelschiffe und Küstenlandschaften. Wie Werner Timm im Katalog der großen Feininger-Retrospektive 1998 in Berlin schreibt, schuf „Feininger einige der künstlerisch bedeutendsten Schiffsbilder des 20. Jahrhunderts, obschon er im traditionellen Sinn kein Schiffsbildmaler war – eher ein Poet, der sich mit einer Metapher befasste.“ (Ausst. Kat. Berlin/München 1998, S. 308).Aus der Sammlung des weit über Deutschland hinaus bekannten Düsseldorfer Architekten und Städteplaners Walter Brune (1926-2021) kommen nun sieben hochkarätige Aquarelle mit maritimen Motiven zum Aufruf, darunter zwei Entwürfe für die Ausstattung des „Marine Transportation Buildings“ in New York (Lots 3, 4). Das früheste Blatt des Konvoluts „Stadt“ von 1921 (Lot 6) ist noch vor Feiningers Aufenthalt in Deep an der Ostsee entstanden. Vor einer Kulisse mit hochaufragenden Häusern und Kirchtürmen kommt ein rot gehaltenes Segelboot direkt auf den Betrachter zugefahren. Zwei kleinere, farblich neutral gehaltene Schiffe bereichern das Flussufer. Im Unterschied zu späteren Seebildern steht das Schiff zwar im Zentrum der Komposition, aber Feiningers Hauptinteresse galt den verschiedenen Architekturen im Hintergrund.Die bedeutendste Zeit von Feiningers Marinemalerei waren die zwölf Jahre von 1923 bis 1935 in Deep, einem Badeort direkt an der Mündung der Rega bei Köslin in Pommern. In dieser Gegend stieß Feininger auf einen langen, urwüchsigen Küstenabschnitt, der seiner Gestaltung des Meeres nur förderlich sein konnte. Ein scheinbar endloser Strand, die hügelige Dünenlandschaft und weiter westlich die schroffe Steilküste waren die idealen Voraussetzungen für seine gewandelte Auffassung von Strand und Meer. In Deep entstanden zunächst reine Strand- und Wolkenbilder, noch ohne Schiffe und nur gelegentlich mit einzelnen Figuren, vor allem aber zahlreiche Gemälde und Aquarelle mit stattlichen Seglern und Fischerbooten. Zwei fabelhafte Beispiele der frühen Jahre in Deep sind die beiden Aquarelle „Die kleine Schoner-Barke“ (Lot 2) und „Boote am Strande I“ (Lot 1). Bei dem kalkulierten Bildaufbau der „Kleinen Schoner-Barke“ setzte er das stolze Schiff in die Bildmitte. Langsam am Betrachter vorbeisegelnd, antworten ihr links und rechts weitere, aber deutlich kleinere Schiffe. Himmel und Meer nehmen nahezu gleichgroße Räume ein, die Feininger mit parallelen, meist lavierten Linien markierte. Das wichtigste künstlerische Mittel sind hier die präzisen Federstriche und die subtile Farbgebung aus Blau, Schwarz und Grau mit Orange als Akzent. Beim zweiten Blatt „Boote am Strande I“ wurde die Szene mit nahezu mathematischer Überlegung komponiert: Den bildbeherrschenden vier Segelbooten am Ufer antworten kleine Ruderboote, Figuren und ein Strandkorb. „Das Netz der Federstriche“, schreibt Gunda Luyken im Feininger-Katalog von 2016, „gleicht schwingenden Kraftlinien, die, selbst wenn sie mit dem Lineal gezogen sind, nie mechanisch wirken.“ (Ausst. Kat. Düsseldorf 2016, S. 19). Charakteristisch für alle Blätter ist, dass Feininger seine abgeschlossenen Arbeiten meist mit einer Umrandung einfasste, die auf die innerbildlichen Linien Bezug nimmt. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten schuf Feininger 1943 das Aquarell „Dreimaster und Segelboote vor der Küste“ (Lot 5). Im Unterschied zu den vorausgegangenen, an der Ostsee entstandenen Marinebildern scheinen die drei Segelschiffe ‚entmaterialisiert‘ über das Wasser zu schweben. Ohne die gewohnte Linearität, sieht man vom Flußufer und der Hügelkette ab, sind es die durchsichtig-zarten Farben, die Fliedertöne und die verschiedenen Grauwerte, mit denen Feininger das Aquarell aufbaute. Die an Regentropfen erinnernden Farbflecke verstärken Stille und Verklärung des späten Marinebildes. Auch wenn Feininger bis in die 1950er Jahre hinein Marinebilder schuf, schreibt er 1953 an seinen Sohn, wie sehr er die Pommersche Küste als Inspiration vermisst: „Was ich wirklich misse, ist nach der Natur zeichnen und ‚Notizen‘ machen, wie an der Ostsee, in Deep […]. Irgendwie genügen mir die Motive hier nicht, sie enthalten zu wenig von meinen inneren Wünschen […].“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 162).

Lyonel Feininger, Die kleine Schoner-BarkeTuschfeder, Pastellkreide, Aquarell und Kohle auf faserhaltigem Bütten. 27,8 x 37,6 cm. Unter Glas gerahmt. Am unteren Bildrand mit Tusche signiert, betitelt und datiert 'Feininger Die kleine Schoner = Barke 11.VI.23'. - Insgesamt leicht gebräunt und an den Rändern mit atelierbedingten Heftzweckspuren.Achim Moeller, Direktor des Lyonel Feininger Project LLC, New York – Berlin, hat die Echtheit dieses Werkes, das im Archiv des Lyonel Feininger Project unter der Nummer 1828-02-10-23 registriert ist, bestätigt. Ein Zertifikat liegt der Arbeit bei. Zudem mit einer Fotoexpertise von Charles B. Feininger, Enkel des Künstlers, vom 26.1.1999 und einer Fotoexpertise von Ulrich Luckhardt, Hamburg, vom 20.2.1999.ProvenienzSammlung Charles Feininger, 1999; Galerie Gmurzynska, Köln, 2000 (mit dem Galerie-Etikett auf dem rückseitigen Schutzkarton); Sammlung Walter Brune, DüsseldorfLyonel Feininger kannte sie alle mit Namen, die Schoner, Sloops, Raddampfer, Galeonen, Fischkutter und Dreimaster, die mit vollen Segeln oder qualmenden Schloten auf dem East River oder später auf der Ostsee verkehrten. Feininger liebte es am Ufer zu stehen, um sich wie gebannt dem Schauspiel der vorbeiziehenden Schiffe hinzugeben. Kaum ein anderes Thema hat den deutsch-amerikanischen Maler mehr fasziniert als Segelschiffe und Küstenlandschaften. Wie Werner Timm im Katalog der großen Feininger-Retrospektive 1998 in Berlin schreibt, schuf „Feininger einige der künstlerisch bedeutendsten Schiffsbilder des 20. Jahrhunderts, obschon er im traditionellen Sinn kein Schiffsbildmaler war – eher ein Poet, der sich mit einer Metapher befasste.“ (Ausst. Kat. Berlin/München 1998, S. 308).Aus der Sammlung des weit über Deutschland hinaus bekannten Düsseldorfer Architekten und Städteplaners Walter Brune (1926-2021) kommen nun sieben hochkarätige Aquarelle mit maritimen Motiven zum Aufruf, darunter zwei Entwürfe für die Ausstattung des „Marine Transportation Buildings“ in New York (Lots 3, 4). Das früheste Blatt des Konvoluts „Stadt“ von 1921 (Lot 6) ist noch vor Feiningers Aufenthalt in Deep an der Ostsee entstanden. Vor einer Kulisse mit hochaufragenden Häusern und Kirchtürmen kommt ein rot gehaltenes Segelboot direkt auf den Betrachter zugefahren. Zwei kleinere, farblich neutral gehaltene Schiffe bereichern das Flussufer. Im Unterschied zu späteren Seebildern steht das Schiff zwar im Zentrum der Komposition, aber Feiningers Hauptinteresse galt den verschiedenen Architekturen im Hintergrund.Die bedeutendste Zeit von Feiningers Marinemalerei waren die zwölf Jahre von 1923 bis 1935 in Deep, einem Badeort direkt an der Mündung der Rega bei Köslin in Pommern. In dieser Gegend stieß Feininger auf einen langen, urwüchsigen Küstenabschnitt, der seiner Gestaltung des Meeres nur förderlich sein konnte. Ein scheinbar endloser Strand, die hügelige Dünenlandschaft und weiter westlich die schroffe Steilküste waren die idealen Voraussetzungen für seine gewandelte Auffassung von Strand und Meer. In Deep entstanden zunächst reine Strand- und Wolkenbilder, noch ohne Schiffe und nur gelegentlich mit einzelnen Figuren, vor allem aber zahlreiche Gemälde und Aquarelle mit stattlichen Seglern und Fischerbooten. Zwei fabelhafte Beispiele der frühen Jahre in Deep sind die beiden Aquarelle „Die kleine Schoner-Barke“ (Lot 2) und „Boote am Strande I“ (Lot 1). Bei dem kalkulierten Bildaufbau der „Kleinen Schoner-Barke“ setzte er das stolze Schiff in die Bildmitte. Langsam am Betrachter vorbeisegelnd, antworten ihr links und rechts weitere, aber deutlich kleinere Schiffe. Himmel und Meer nehmen nahezu gleichgroße Räume ein, die Feininger mit parallelen, meist lavierten Linien markierte. Das wichtigste künstlerische Mittel sind hier die präzisen Federstriche und die subtile Farbgebung aus Blau, Schwarz und Grau mit Orange als Akzent. Beim zweiten Blatt „Boote am Strande I“ wurde die Szene mit nahezu mathematischer Überlegung komponiert: Den bildbeherrschenden vier Segelbooten am Ufer antworten kleine Ruderboote, Figuren und ein Strandkorb. „Das Netz der Federstriche“, schreibt Gunda Luyken im Feininger-Katalog von 2016, „gleicht schwingenden Kraftlinien, die, selbst wenn sie mit dem Lineal gezogen sind, nie mechanisch wirken.“ (Ausst. Kat. Düsseldorf 2016, S. 19). Charakteristisch für alle Blätter ist, dass Feininger seine abgeschlossenen Arbeiten meist mit einer Umrandung einfasste, die auf die innerbildlichen Linien Bezug nimmt. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten schuf Feininger 1943 das Aquarell „Dreimaster und Segelboote vor der Küste“ (Lot 5). Im Unterschied zu den vorausgegangenen, an der Ostsee entstandenen Marinebildern scheinen die drei Segelschiffe ‚entmaterialisiert‘ über das Wasser zu schweben. Ohne die gewohnte Linearität, sieht man vom Flußufer und der Hügelkette ab, sind es die durchsichtig-zarten Farben, die Fliedertöne und die verschiedenen Grauwerte, mit denen Feininger das Aquarell aufbaute. Die an Regentropfen erinnernden Farbflecke verstärken Stille und Verklärung des späten Marinebildes. Auch wenn Feininger bis in die 1950er Jahre hinein Marinebilder schuf, schreibt er 1953 an seinen Sohn, wie sehr er die Pommersche Küste als Inspiration vermisst: „Was ich wirklich misse, ist nach der Natur zeichnen und ‚Notizen‘ machen, wie an der Ostsee, in Deep […]. Irgendwie genügen mir die Motive hier nicht, sie enthalten zu wenig von meinen inneren Wünschen […].“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 162).

Lyonel Feininger, StadtAquarell und Tuschfeder auf hellgrauem Bütten. 24 x 32,4 cm. Unter Glas gerahmt. Am unteren Bildrand mit Tusche signiert, betitelt und datiert 'Feininger Stadt Freit. d. 15.IV.1921'. - Leicht gebräunt und mit atelierbedingten Heftzweckspuren an den Bildrändern.Achim Moeller, Direktor des Lyonel Feininger Project LLC, New York – Berlin, hat die Echtheit dieses Werkes, das im Archiv des Lyonel Feininger Project unter der Nummer 11-04-92-76 registriert ist, bestätigt. Ein Zertifikat liegt der Arbeit bei.ProvenienzNachlass Lyonel Feininger; Galerie Schwarzer, Düsseldorf, 1994; Sammlung Walter Brune, DüsseldorfLyonel Feininger kannte sie alle mit Namen, die Schoner, Sloops, Raddampfer, Galeonen, Fischkutter und Dreimaster, die mit vollen Segeln oder qualmenden Schloten auf dem East River oder später auf der Ostsee verkehrten. Feininger liebte es am Ufer zu stehen, um sich wie gebannt dem Schauspiel der vorbeiziehenden Schiffe hinzugeben. Kaum ein anderes Thema hat den deutsch-amerikanischen Maler mehr fasziniert als Segelschiffe und Küstenlandschaften. Wie Werner Timm im Katalog der großen Feininger-Retrospektive 1998 in Berlin schreibt, schuf „Feininger einige der künstlerisch bedeutendsten Schiffsbilder des 20. Jahrhunderts, obschon er im traditionellen Sinn kein Schiffsbildmaler war – eher ein Poet, der sich mit einer Metapher befasste.“ (Ausst. Kat. Berlin/München 1998, S. 308).Aus der Sammlung des weit über Deutschland hinaus bekannten Düsseldorfer Architekten und Städteplaners Walter Brune (1926-2021) kommen nun sieben hochkarätige Aquarelle mit maritimen Motiven zum Aufruf, darunter zwei Entwürfe für die Ausstattung des „Marine Transportation Buildings“ in New York (Lots 3, 4). Das früheste Blatt des Konvoluts „Stadt“ von 1921 (Lot 6) ist noch vor Feiningers Aufenthalt in Deep an der Ostsee entstanden. Vor einer Kulisse mit hochaufragenden Häusern und Kirchtürmen kommt ein rot gehaltenes Segelboot direkt auf den Betrachter zugefahren. Zwei kleinere, farblich neutral gehaltene Schiffe bereichern das Flussufer. Im Unterschied zu späteren Seebildern steht das Schiff zwar im Zentrum der Komposition, aber Feiningers Hauptinteresse galt den verschiedenen Architekturen im Hintergrund.Die bedeutendste Zeit von Feiningers Marinemalerei waren die zwölf Jahre von 1923 bis 1935 in Deep, einem Badeort direkt an der Mündung der Rega bei Köslin in Pommern. In dieser Gegend stieß Feininger auf einen langen, urwüchsigen Küstenabschnitt, der seiner Gestaltung des Meeres nur förderlich sein konnte. Ein scheinbar endloser Strand, die hügelige Dünenlandschaft und weiter westlich die schroffe Steilküste waren die idealen Voraussetzungen für seine gewandelte Auffassung von Strand und Meer. In Deep entstanden zunächst reine Strand- und Wolkenbilder, noch ohne Schiffe und nur gelegentlich mit einzelnen Figuren, vor allem aber zahlreiche Gemälde und Aquarelle mit stattlichen Seglern und Fischerbooten. Zwei fabelhafte Beispiele der frühen Jahre in Deep sind die beiden Aquarelle „Die kleine Schoner-Barke“ (Lot 2) und „Boote am Strande I“ (Lot 1). Bei dem kalkulierten Bildaufbau der „Kleinen Schoner-Barke“ setzte er das stolze Schiff in die Bildmitte. Langsam am Betrachter vorbeisegelnd, antworten ihr links und rechts weitere, aber deutlich kleinere Schiffe. Himmel und Meer nehmen nahezu gleichgroße Räume ein, die Feininger mit parallelen, meist lavierten Linien markierte. Das wichtigste künstlerische Mittel sind hier die präzisen Federstriche und die subtile Farbgebung aus Blau, Schwarz und Grau mit Orange als Akzent. Beim zweiten Blatt „Boote am Strande I“ wurde die Szene mit nahezu mathematischer Überlegung komponiert: Den bildbeherrschenden vier Segelbooten am Ufer antworten kleine Ruderboote, Figuren und ein Strandkorb. „Das Netz der Federstriche“, schreibt Gunda Luyken im Feininger-Katalog von 2016, „gleicht schwingenden Kraftlinien, die, selbst wenn sie mit dem Lineal gezogen sind, nie mechanisch wirken.“ (Ausst. Kat. Düsseldorf 2016, S. 19). Charakteristisch für alle Blätter ist, dass Feininger seine abgeschlossenen Arbeiten meist mit einer Umrandung einfasste, die auf die innerbildlichen Linien Bezug nimmt. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten schuf Feininger 1943 das Aquarell „Dreimaster und Segelboote vor der Küste“ (Lot 5). Im Unterschied zu den vorausgegangenen, an der Ostsee entstandenen Marinebildern scheinen die drei Segelschiffe ‚entmaterialisiert‘ über das Wasser zu schweben. Ohne die gewohnte Linearität, sieht man vom Flußufer und der Hügelkette ab, sind es die durchsichtig-zarten Farben, die Fliedertöne und die verschiedenen Grauwerte, mit denen Feininger das Aquarell aufbaute. Die an Regentropfen erinnernden Farbflecke verstärken Stille und Verklärung des späten Marinebildes. Auch wenn Feininger bis in die 1950er Jahre hinein Marinebilder schuf, schreibt er 1953 an seinen Sohn, wie sehr er die Pommersche Küste als Inspiration vermisst: „Was ich wirklich misse, ist nach der Natur zeichnen und ‚Notizen‘ machen, wie an der Ostsee, in Deep […]. Irgendwie genügen mir die Motive hier nicht, sie enthalten zu wenig von meinen inneren Wünschen […].“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 162).

Lyonel Feininger, Boote am Strande ITuschfederzeichnung mit Pastellkreide und Aquarell auf faserhaltigem Bütten. 27,9 x 37,6 cm. Unter Glas gerahmt. Unten mit Tusche signiert, betitelt und datiert 'Feininger Boote am Strande. I 13 VI 23'. - In guter Erhaltung. Insgesamt leicht gebräunt.Achim Moeller, Direktor des Lyonel Feininger Project LLC, New York – Berlin, hat die Echtheit dieses Werkes, das im Archiv des Lyonel Feininger Project unter der Nummer 1829-02-10-23 registriert ist, bestätigt. Ein Zertifikat liegt der Arbeit bei.ProvenienzNachlass Julia Feininger, New York; Galerie Thomas, München, 1992; Galerie Gmurzynska, Köln, 1994; Sammlung Walter Brune, DüsseldorfAusstellungenNew York 1964 (Willard Gallery), Feininger: Oils and Watercolors 1908-1955; Berlin 1964 (Amerika Haus, U. S. Cultural Center Berlin), Lyonel Feininger. Werke aus dem Nachlass, Kat. Nr. 28 mit Abb.; Pasadena 1966 (Pasadena Art Museum), Lyonel Feininger 1871 - 1956, Kat. Nr. 85; München 1992 (Galerie Thomas), Lyonel Feininger. Gemälde, Aquarelle, Graphiken, Nr. 21, mit Farbabb.; Köln 1994 (Galerie Gmurzynska), Lyonel Feininger. Marine, Mellingen, Manhattan, S. 16f., mit Farbabb.; Wolgast 1999 (Museum der Stadt Wolgast), Im Hafen von Peppermint: Die Schiffe Lyonel Feiningers, Kat. Nr. 16, mit Farb-Abb.DIE MARINEBILDER LYONEL FEININGERS AUS DER SAMMLUNG DES ARCHITEKTEN WALTER BRUNELyonel Feininger kannte sie alle mit Namen, die Schoner, Sloops, Raddampfer, Galeonen, Fischkutter und Dreimaster, die mit vollen Segeln oder qualmenden Schloten auf dem East River oder später auf der Ostsee verkehrten. Feininger liebte es am Ufer zu stehen, um sich wie gebannt dem Schauspiel der vorbeiziehenden Schiffe hinzugeben. Kaum ein anderes Thema hat den deutsch-amerikanischen Maler mehr fasziniert als Segelschiffe und Küstenlandschaften. Wie Werner Timm im Katalog der großen Feininger-Retrospektive 1998 in Berlin schreibt, schuf „Feininger einige der künstlerisch bedeutendsten Schiffsbilder des 20. Jahrhunderts, obschon er im traditionellen Sinn kein Schiffsbildmaler war – eher ein Poet, der sich mit einer Metapher befasste.“ (Ausst. Kat. Berlin/München 1998, S. 308).Aus der Sammlung des weit über Deutschland hinaus bekannten Düsseldorfer Architekten und Städteplaners Walter Brune (1926-2021) kommen nun sieben hochkarätige Aquarelle mit maritimen Motiven zum Aufruf, darunter zwei Entwürfe für die Ausstattung des „Marine Transportation Buildings“ in New York (Lots 3, 4). Das früheste Blatt des Konvoluts „Stadt“ von 1921 (Lot 6) ist noch vor Feiningers Aufenthalt in Deep an der Ostsee entstanden. Vor einer Kulisse mit hochaufragenden Häusern und Kirchtürmen kommt ein rot gehaltenes Segelboot direkt auf den Betrachter zugefahren. Zwei kleinere, farblich neutral gehaltene Schiffe bereichern das Flussufer. Im Unterschied zu späteren Seebildern steht das Schiff zwar im Zentrum der Komposition, aber Feiningers Hauptinteresse galt den verschiedenen Architekturen im Hintergrund.Die bedeutendste Zeit von Feiningers Marinemalerei waren die zwölf Jahre von 1923 bis 1935 in Deep, einem Badeort direkt an der Mündung der Rega bei Köslin in Pommern. In dieser Gegend stieß Feininger auf einen langen, urwüchsigen Küstenabschnitt, der seiner Gestaltung des Meeres nur förderlich sein konnte. Ein scheinbar endloser Strand, die hügelige Dünenlandschaft und weiter westlich die schroffe Steilküste waren die idealen Voraussetzungen für seine gewandelte Auffassung von Strand und Meer. In Deep entstanden zunächst reine Strand- und Wolkenbilder, noch ohne Schiffe und nur gelegentlich mit einzelnen Figuren, vor allem aber zahlreiche Gemälde und Aquarelle mit stattlichen Seglern und Fischerbooten. Zwei fabelhafte Beispiele der frühen Jahre in Deep sind die beiden Aquarelle „Die kleine Schoner-Barke“ (Lot 2) und „Boote am Strande I“ (Lot 1). Bei dem kalkulierten Bildaufbau der „Kleinen Schoner-Barke“ setzte er das stolze Schiff in die Bildmitte. Langsam am Betrachter vorbeisegelnd, antworten ihr links und rechts weitere, aber deutlich kleinere Schiffe. Himmel und Meer nehmen nahezu gleichgroße Räume ein, die Feininger mit parallelen, meist lavierten Linien markierte. Das wichtigste künstlerische Mittel sind hier die präzisen Federstriche und die subtile Farbgebung aus Blau, Schwarz und Grau mit Orange als Akzent. Beim zweiten Blatt „Boote am Strande I“ wurde die Szene mit nahezu mathematischer Überlegung komponiert: Den bildbeherrschenden vier Segelbooten am Ufer antworten kleine Ruderboote, Figuren und ein Strandkorb. „Das Netz der Federstriche“, schreibt Gunda Luyken im Feininger-Katalog von 2016, „gleicht schwingenden Kraftlinien, die, selbst wenn sie mit dem Lineal gezogen sind, nie mechanisch wirken.“ (Ausst. Kat. Düsseldorf 2016, S. 19). Charakteristisch für alle Blätter ist, dass Feininger seine abgeschlossenen Arbeiten meist mit einer Umrandung einfasste, die auf die innerbildlichen Linien Bezug nimmt. Nach der Rückkehr in die Vereinigten Staaten schuf Feininger 1943 das Aquarell „Dreimaster und Segelboote vor der Küste“ (Lot 5). Im Unterschied zu den vorausgegangenen, an der Ostsee entstandenen Marinebildern scheinen die drei Segelschiffe ‚entmaterialisiert‘ über das Wasser zu schweben. Ohne die gewohnte Linearität, sieht man vom Flußufer und der Hügelkette ab, sind es die durchsichtig-zarten Farben, die Fliedertöne und die verschiedenen Grauwerte, mit denen Feininger das Aquarell aufbaute. Die an Regentropfen erinnernden Farbflecke verstärken Stille und Verklärung des späten Marinebildes. Auch wenn Feininger bis in die 1950er Jahre hinein Marinebilder schuf, schreibt er 1953 an seinen Sohn, wie sehr er die Pommersche Küste als Inspiration vermisst: „Was ich wirklich misse, ist nach der Natur zeichnen und ‚Notizen‘ machen, wie an der Ostsee, in Deep […]. Irgendwie genügen mir die Motive hier nicht, sie enthalten zu wenig von meinen inneren Wünschen […].“ (zit. nach Hans Hess, Lyonel Feininger, Stuttgart 1959, S. 162).

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KLINE, FRANZ JOSEF1910 Wilkes-Barre/Pennsylvania - 1962 New YorkTitel: Ohne Titel. Datierung: 1957. Technik: Öl auf Papier, collagiert. Montierung: Auf Karton montiert. Maße: 22 x 27,5cm. Bezeichnung: Signiert und datiert unten links: KLINE 57. Rahmen/Sockel: Rahmen. Im Rahmen beschrieben. Provenienz:- Nachlass des Künstlers (#ZD 178)- Osborne Gallery, New York (Aufkleber)- Privatsammlung DeutschlandAusstellungen:- Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1976 (Aufkleber)Literatur:- Ausst.-Kat. Twentieth-Century American Drawing: Three Avant-Garde Generations, Solomon R. Guggenheim Museum, New York 1976, S. 73, Kat.-Nr. 119- Kline war zusammen mit Willem de Kooning, Robert Motherwell und Jackson Pollock Teil der informellen Gruppe der New York School. - Seine Werke befinden sich heute in bedeutenden internationalen Sammlungen wie dem Museum of Modern Art, New York. - Klines Arbeiten waren Teil der bahnbrechenden Ausstellung des Museum of Modern Art, New York "The New American Painting" (1958-1959), die in acht europäischen Ländern gezeigt wurdeFranz Kline wagt erst spät, Ende der 1940er Jahre, den Sprung zum Abstrakten Expressionismus. Im Atelier von seinem engen Freund Willem de Kooning experimentierte er mit einem Bell-Opticon Projektor, um seine figurativen Zeichnungen in größerem Maßstab zu projizieren. Elaine de Kooning beschreibt dies als den Auslöser für eine vollständige Änderung seines Malstils von größtenteils figurativen Arbeiten hin zur vollständigen Abstraktion.Franz Kline studierte an der Boston University und an der Heatherley School of Fine Art in London, bevor er in den 1930er Jahren in New York zu arbeiten begann. Erste Erfolge konnte Kline mit seinen großformatigen Schwarz-Weiß-Kompositionen feiern, die gegen Ende der 1950er Jahre auf Ausstellungen gezeigt wurden. Auch auf internationalen Ausstellungen wie der Bienal de São Paulo (1957), der Biennale di Venezia (1956, 1960) und der documenta II (1959) wurden seine Arbeiten einem breiten Publikum gezeigt. Unser Werk fällt in die Schaffensphase Klines' in der er seinen abstrakten Werken wieder Farbe hinzufügt. Mit breiten Pinselstrichen trug Kline die tiefschwarze Ölfarbe in einem energetischen Malakt auf. Ein sattes Rot durchbricht die Komposition die im Zentrum wiederum durch einen hellen Streifen Papier unterbrochen wird. Das Tempo und die Geschwindigkeit dieser dynamischen und unmittelbaren Striche ist eines der wichtigsten Merkmale des Künstlers. Zusammen mit Willem de Kooning und Jackson Pollock trug Kline dazu bei, die wesentlichen Merkmale des Abstrakten Expressionismus im New York der 1950er Jahre zu definieren: ein verblüffender Sinn für Unmittelbarkeit und Aktion sowie das Fehlen eines identifizierbaren Themas. Bis heute zählt Kline zu den wichtigsten Vertretern dieser Kunstströmung. Erläuterungen zum Katalog

POLKE, SIGMAR1941 Oels/Niederschlesien - 2010 KölnTitel: Ohne Titel. Datierung: 1993. Technik: Dispersion und Acryl auf bedrucktem Stoff. Maße: 90 x 70cm. Bezeichnung: Signiert und datiert verso mittig: S. Polke 93. Verso oben auf dem Stoff sowie auf dem Keilrahmen Stempel des Künstlers: Sigmar Polke. Rahmen/Sockel: Rahmen. Wir danken Herrn Michael Trier, Köln, für die freundliche, wissenschaftliche Beratung.Provenienz:- Artax Kunsthandel, Düsseldorf- Privatsammlung Deutschland- Aus der bekannten Werkreihe der "Stoffbilder" - Bedeutende Elemente in Polkes Schaffen hier in betörender Kombination verdichtet: Schüttung, Raster und die Liebe zum Stoff- Erstmals auf dem internationalen Auktionsmarkt angeboten"Ich liebe alle Punkte. Mit vielen Punkten bin ich verheiratet. Ich möchte, dass alle Punkte glücklich sind. Die Punkte sind meine Brüder. Ich bin auch ein Punkt." (Sigmar Polke, 1966)Polkes Rasterbilder bilden einen der Grundpfeiler seiner außergewöhnlich vielfältigen und eklektischen Kunst unter seinen früheren Werken. Polkes Faszination für den Rasterpunkt als Darstellungsmittel wurde von seinem kollektiven Interesse an den hermeneutischen Mitteln inspiriert, mit denen Wissen und Informationen, vor allem bildliche Darstellungen, aufbereitet und vermittelt werden. In seinen ersten Experimenten in den 1960er Jahren nutzte Polke die scheinbare Duplizität des Rasterpunktdrucks, um die explizite Genauigkeit und Intention der damals typisch medialen Bilder, die die Rasterbilder vermitteln sollten, zu ersetzen. Wie Moleküle, aus denen sich der offensichtliche Kosmos der Bildmaterie der Bildfläche zusammensetzt, lassen sich die überblähten Punkte einzeln ausmachen, wobei ein einzelner Punkt einen außergewöhnlichen und autonomen Charakter annimmt. Diese "Polke-Punkte" begründen nicht nur die greifbare Falschheit des von ihnen komponierten Bildes, sondern sie entwickeln sich zu malerischen Implikationen einer alternativen, abstrakten Realität, die sie selbst schelmisch erschaffen. In der Folgezeit begann Polke, die Rastertechnik bewusst zu manipulieren und zu erweitern, indem er die Punkte vergrößerte und verzerrte und so eine Manifestation matrixartiger Anordnungen schuf, die einen lebendigen, aktiven und zugleich abstrakten Sinn für die Oberfläche erzeugten. In einem Interview mit Dieter Hülsmann bemerkte Polke 1966: "Sehen Sie, die Notwendigkeit für mich Rasterbilder zu machen, rührt von einer meiner Eigenschaften her, nämlich von meiner Liebe zum rein Technischen, zum Unpersönlichen". Es ist diese satirische und malerische Unterwerfung des Musters und eine allgegenwärtige Mehrdeutigkeit, ähnlich dem Verwischungsprozess seines Kollegen Gerhard Richter, der die Kohärenz und Sichtbarkeit des ursprünglichen Bildes absichtlich störte und es auf neue und breitere Interpretationsmöglichkeiten ausdehnte. Indem er diese Methode auf seine ästhetische Technik anwandte, wurde Polke mit Roy Lichtenstein verglichen; doch während Lichtenstein die äußere Schönheit eines Bildes mit seiner undurchdringlichen Harmonie von Form, Farbe und Design feierte, entschied sich Polke dafür, Bilder mit seinem Halbtonverfahren buchstäblich und metaphorisch zu zerlegen und zerfließen zu lassen. Seine Motive in eine zeitgemäße Form gebracht, lässt der Künstler erkennen, dass er mit seiner Verwendung von allgegenwärtigen Bildern kulturelle, soziale und politische Milieus durchforstet.In "Ohne Titel" kann man eine Verschmelzung all dieser Elemente innerhalb des abstrakten Formats einer einzigen Leinwand sehen. Es zeigt ein vage erkennbares Bild, das am Rande der Lesbarkeit verweilt. Das vorliegende Werk ist eine bewusst mehrdeutige, spielerische und offene Verschmelzung von abstrakten, allegorischen und modernen mechanischen Darstellungsmitteln in der für ihn charakteristischen Rasterbildtechnik. Auf dem für ihn typischen, um 1993 von Polke oftmals verwendeten schwarz-weiß gepunkteten Stoff, hat er seine Rasterpunkttechnik über eine violette Masse von malerischen Gesten gelegt, die sich in Form und Gestalt gegenseitig widerspiegeln. Durch Polkes bewusste Vergrößerung des Rasterpunktmusters wird die Bildsprache mehrdeutig und erinnert an einen geografischen Ort, an eine Landmasse, die auf einer Landkarte zu sehen ist. Doch je mehr sich das Bild in den Köpfen der Betrachter festsetzt, desto mehr ändert sich die Wahrnehmung des Themas. Es entstehen multiple Realitäten und so meint man eine Gestalt mit aufgerissenen Augen in der Rasterung auszumachen, die einen direkt anblickt. Der Künstler reflektiert eine Sichtweise der Welt als kapriziöse Realität, die sich gleichzeitig auf vielfältige Weise zeigt und durch mehrere Bewusstseinsschichten beobachtet und erfahren werden kann. 1992 und 1993 fertigt Polke eine große Serie von Gemälde in den Maßen 90 x 70cm. Vergleichbar zu dem hier angebotenen Werk "Ohne Titel" zeigen sie alle amorphe gerasterte Strukturen auf, die Polke auf verschiedenen wunderbaren Stoffen anlegt. Sie wurden dann z.B. 1993 in der Ausstellung "Bilder" bei Erhard Klein in Bonn gezeigt und sind heute hochgesucht im internationalen Kunsthandel. Erläuterungen zum Katalog

SINN Regulateur Ref. 6100 Herrenarmbanduhr. Edelstahl mit 18K Gelbgoldlünette und Glasboden. Neues Lederband mit Dornschließe. Handaufzugswerk Unitas Kal. 6245 mit Datumsfunktion. Weißes Zifferblatt mit kleiner Stunden-Anzeige mit römischen Ziffern bei 12 Uhr, kleiner Sekunde bei 6 Uhr und umlaufendem Kalender. In sehr gutem Erhtalungszustand mit leichten Tragespuren. Ersatzlederband mit Faltschließe, nicht original, anbei. Durchmesser ca. 36 mm ohne Krone. Passend bis zu ca. 18,5 cm Handgelenkumfang. | SINN Regulateur ref. 6100 mens writwatch. Stainless steel with 18K yellow gold bezel and glass bottom. New leather strap with pin buckle. Manual wind movement Unitas cal. 6245 with date function. White dial with small hour markers with Roman numerals at 12 o'clock, small seconds at 6 o'clock and rotating calendar. In very good condition with slight signs of wear. Replacement leather strap with folding clasp, not original, enclosed. Diameter approx. 36 mm without crown. Suitable up to approx. 18.5 cm wristsize.

1916 Rebellion: The Sinn Fein Rebellion 1916, Picture Souvenir, oblong 8vo Belfast (W. & G. Baird) 1916, 31 pictures; Murphy (T.W.) Photographer, Dublin After the Six Days Insurrection, oblong 8vo D. (Mecredy Percy & Co.) 1916, 31 illus. Both orig. ptd. wrappers. Scarce. (2)

[1916 Interest] Hely Limited -The Sinn Fein Revolt Illustrated, oblong 8vo, D. (Helys Ltd.) 1916, illustrated, adverts, ptd. wrappers. Clean copy. (1)

Contemporary Illustrated Account from Sinn Fein Prisoner Byrne (Joseph) Prisoners of War, 8vo D. (The Art Depot) 1917. First Edn., illus. & illus. ptd. wrappers. Rare.(1) * Some Recollections of an Irish Deportee.

Signed by Arthur Griffith, Founder Griffith (Arthur) The Sinn Fein Policy, National Council Pamphlets - B. 8vo D. n.d. [1908] 36pp., orig. printed wrappers. (1) * Signed on title by 'Arthur Griffith, 26/1/08' Griffith himself devised the Sinn Fein Policy which was initially disapproved of by Republicans, was its President and founder, and yet stood down in favour of Dev. at October 1917 National Convention.

Cumann na mBan Irish Civil War: Cumann na mBan, North Dublin Union, A detailed 4 pp manuscript Report by the Prisoners' Council, pencil and ink on two scraps of rough notepaper, dated 3rd October 1923, complaining about the condition of the North Dublin Union when the prisoners were first moved there, of the "terrorism and ill treatment" of prisoners following the escape attempt of 6th May "The Army came in to effect the count, the prisoners refused, and many of them were pulled, kicked and beaten down a stone stairs by the soldiers and police," also complaints about a search of the prisoners' cells on August 26th and the Catholic Church's refusal to grant absolution to the majority of the prisoners on "political grounds" and giving a general account of the prison regime.        Some creasing, otherwise good condition, rare and interesting. (1) * The search of prisoners' cells on 26th August followed a raid on the Suffolk Street headquarters of Sinn Fein, during which uncensored correspondence smuggled out of the North Dublin Union had been discovered.  The Catholic Church did not refuse to grant absolution to the female prisoners on political grounds, but because they were engaged in hunger strikes that could have resulted in self inflicted death (a mortal sin) This document was smuggled out of the North Dublin Union to the Intelligence Section of the Anti-Treaty forces for use as anti-government propaganda in "Poblach na hEireann Irish War News". As a m/ss. Ex. Rare.

Krüger,J.G.: Träume. 2. verm. Aufl. Halle, Hemmerde 1758. Mit gest. Titelvign. u. Front., sowie 1 gest. gefalt. Tabelle. 19 Bl., 672 S., 5 Bl., 79 S. Hldr. d. Zt. (Berieb. u. best., ob. Kap. etw. beschäd.). Goed. IV/1, 41, 6, 2. - Eine Übersetzung aus den "Ceremonies et coutumes religieuses de tous les peuples du monde", die aus Texten versch. franz. Autoren zusammengestellt ist (vgl. Lipperheide Oc 24). Krüger kritisiert die Schwächen seiner Zeitgenossen in satirischer Form: Der Geizige sieht durch eine Prismenbrille mehr Geld als er hat, Gesunde strapazieren sich durch Kuren und Fasten und die Sitten anderer Völker werden auf Sinn oder Unsinn überprüft. - Stockfleckig, N.a.V.

Hahn,T.: Diätetisches Laienbrevier. Eine populäre Physiologie und Philosophie der gesunden und kranken Ernährung in Sinn-, Denk- und Aussprüchen der berühmtesten Aerzte und Forscher, Denker, Dichter und Weisen alter und neuer Zeit. Köthen, Schettler 1880. IV, 119 S. Hlwd. d. Zt. (= Sammlung naturheilkundlicher Volksbücher, Bd. 9). Ohne den Reihentitel. - Dieser Titel nicht bei Weiss (6 andere Schriften des Autors, alle bei Schettler in Köthen). Hahn war ein Pionier des Vegetarismus. - Tls. leicht fleckig, N.a.V. - Selten.

Joan Miró Càntic del Sol (Francesc d'Assis). Traducció de Josep Carner. Pròleg de Marià Manent. Barcelona, Editorial Gustavo Gili 1975. - Einer der großen poetischen Texte der Weltliteratur illustriert von Joan Miró - Die vollständige Graphikfolge zu den Sonnengesängen des Franz von Assisi - Eines der letzten großen Malerbücher des Künstlers 'Farbhymnus in Aquatinta-Radierungen' (Helga Meister). - 1 von 220 numerierten Exemplaren, Druckvermerk vom Künstler signiert. Aufwendig gestaltetes Malerbuch von Joan Miró mit den eindrucksvollen farbintensiven und plakativen Orig.-Farbradierungen, gleichzeitig eines der letzten aufwendigen Buchpublikationen von Joan Miró. - Druck auf schwerem Guarro-Bütten bzw. auf graublauem Bütten von L. Barker mit teilweise großzügigen Schöpfrändern. - 'In seinem Spätwerk griff Miró Himmelsmotive wie Sterne, Monde und Wolken wieder auf. Ohne Landschaften im traditionellen Sinn darzustellen, zeigt er einen universalen Blick auf die Welt, die eine positive Energie ausstrahlt. Das Eingebundensein des Menschen in den Kosmos fand Miró im Sonnengesang des Franz von Assisi zeitlos ausgedrückt. Miró illustrierte diesen für ihn so wichtigen Text konzentriert auf wenige Elemente — ein Lobpreis auf die Gestirne und ihre Schönheit.' (Kat. Miró Von der Erde zum Himmel ). - 'Acht Jahre vor seinem Tode illustriert er den Sonnengesang in klaren, bunten, fast plakativen Bildchiffren. Das poetische Gebet, in dem Assisi die Schöpfung Gottes preist, wird zum Farbhymnus in Aquatinta-Radierungen' (Helga Meister, Miró, Malerei als Poesie in Kunstforum). - Hervorragender Druck in leuchtenden Farben von Joan Miró, 'the 32 etchings illustrating the work have been engraved directly on copper plates by Joan Miró, and hand-printed at the publisher's workshop' (Begleitheft). EINBAND: Lose Doppelbogen in graublauem Orig.-Büttenpapierumschlag mit gelber Orig.-Leinendecke in Orig.-Leinenkassette. 36 : 52 cm. - ILLUSTRATION: 32 Orig.-Farbradierungen mit Aquatinta, tlw. mit Prägedruck, Blattformat 35,5 : 50 cm. LITERATUR: Cramer 196. - Dupin 833-867. - One of the great poetic texts of world literature illustrated by Joan Miró and one of his last livre d'artiste. The complete portfolio with 32 orig. color etchings for the Canticle of the Sun by Saint Francis of Assisi. Loose sheets in orig. wrappers in yellow orig. cloth chemise with embossed cover motif and title on spine, in cloth case. 38 : 52 cm. With 32 orig. color etchings with aquatint, partly with embossing, size of sheet 35,5 : 50 cm. - Chemise slightly bowed, slipcase scraped and blemished in places, prints in mint condition. Dieses Objekt wird regelbesteuert angeboten (R).

Justus Sustermans, Vittoria della Rovere, Großherzogin von Toskana (1622-1694), eine zerrissene PerlÖl auf Leinwand (doubliert). 82,3 x 63 cm.ProvenienzKoller Auktionen, Zürich, 26. März 2021, Lot 3039. - Privatbesitz, Belgien.Die schöne, aber mit dem Großherzog Ferdinand II. de´ Medici unglücklich verheiratete Vittoria della Rovere wurde vom flämischen Maler Justus Sustermans und seiner Werkstatt wie auch von den italienischen Zeitgenossen häufig dargestellt. Mitunter zeigen die Portraits die Großherzogin als Göttin der griechisch-römischen Mythologie, versehen mit entsprechenden Attributen, zum Beispiel als Flora mit einer Blumengirlande in den Händen (vgl. Dorotheum, Wien, Auktion 17. Oktober 2012, Lot 515). Die zerrissene Perlenkette auf unserem Gemälde läßt eine Darstellung der Vittoria als Hl. Maria Magdalena vermuten. Sicherlich ist ihr Schmuck als Vanitasmotiv zu deuten, in dem Sinn wie auch die Heilige allem irdischem Reichtum abschwört.Eine weitere Version des Themas (68 x 52 cm) mit kleinerem Bildausschnitt ist bekannt, bei der es sich möglicherweise um ein Vorstudie zum vorliegenden Gemälde handelt (siehe Galerie Fischer, Luzern, Auktion 30. November - 4. Dezember 1965, Lot 2261).

FOLGE VON DAMENFIGUREN ALS ALLEGORIEN DER "FÜNF SINNE". Meissen. Datierung: Vor 1924 bzw. zweimal 20. Jh. Meister/Entwerfer: Entwürfe J.C. Schönheit. Technik: Porzellan, farbig und gold staffiert. Beschreibung: Allegorien "Der Geruch", "Das Gehör", "Der Geschmack", "Das Sehen", "Das Gefühl". Je eine höfische Dame an einem Tischlein bzw. an einem Spinet sitzend. Jede mit entsprechenden Attributen für den dargestellten Sinn. Maße: 12,5-14,5cm. Marke: Schwertermarke, einmal mit einem Schleifstrich, 70664/E1/E2/E3/E4. Meissen Deutschland Porzellan 19./20. Jahrhundert Allegorie Porzellan Schönheit, Johann Carl Erläuterungen zum Katalog

SINNRegulateur. Armbanduhr. Herkunft: Deutschland, Frankfurt am Main. Datierung: 2010. Werk: Handaufzug, Cal. SZ 04. Gehäuse/Armband: Stahl, Lederarmband mit orig. Faltschließe, Zffbl. silbern, Zeiger/ Indizes roségoldfarben. Gesamtgewicht: ca. 99,5 g. Größe: Ø 45 mm, Länge ca. 21,5 cm. Gehäuse-Nr.: 6100.1142. Referenz-Nr.: 6100KL.4N. Beschreibung: 3-Zeiger-Armbanduhr mit dezentraler Sekunde bei "6" Uhr und dezentraler Stundenanzeige bei "12" Uhr. Anbei Umkarton, Box, Garantie und Bedienungsanleitung.Leder-Armbänder geschützter Arten können nicht ins Ausland verschickt werden. In diesen Fällen wird vor dem Versand das Band entfernt. Aus der Sammlung eines Juristen. Bitte beachten Sie, dass dieses Objekt unter Verwendung von Materialien hergestellt wurde, für das beim Export in Länder außerhalb des EU-Vertragsgebietes eine Genehmigung nach CITES erforderlich ist. Wir machen darauf aufmerksam, dass eine Genehmigung im Regelfall nicht erteilt wird.Sinn Armband- & Taschenuhren Handaufzug, Cal. SZ 04Erläuterungen zum Katalog Bewertungssytem Armband und Taschenuhren

SINNChronograph- Armbanduhr. Herkunft: Deutschland, Frankfurt. Datierung: Um 2001. Werk: Automatik, Cal. 7750. Gehäuse/Armband: 750/- Weißgold, orig. schwarzes Lederarmband mit Stahl-Dornschließe, Zffbl. anthrazit mit aufgesetzten Indizes. Gesamtgewicht: ca. 120 g. Größe: Ø 38,5 mm, Länge 25 cm. Gehäuse-Nr.: 06/40. Referenz-Nr.: 6000. Beschreibung: Chronograph mit UTC Funktion. Limitiert auf 40 Stück. Box, Umkarton und Booklet anbei. Aus der Sammlung eines Juristen. Sinn Armband- & Taschenuhren Automatik, Cal. 7750Erläuterungen zum Katalog Bewertungssytem Armband und Taschenuhren

SINNTaucherchronograph. Herkunft: Deutschland, Frankfurt. Werk: Automatik, ETA 7750. Gehäuse/Armband: Stahl, Lünette/Drücker Stahl vergoldet, schwarzes Lederarmband mit orig. Dornschließe, Zffbl. schwarz, weiß, Zeiger weiß mit Leuchtmasse. Gesamtgewicht: ca. 113 g. Größe: Ø 40 mm, Länge 26 cm. Gehäuse-Nr.: 203 547. Beschreibung: Tages- und Datums- Anzeige. Sinn Armband- & Taschenuhren Automatik, ETA 7750Erläuterungen zum Katalog Bewertungssytem Armband und Taschenuhren

(1945 Bleckede - 2007 Düsseldorf)"Alter Ego" ("Das andere Ich). OriginaltitelBronze, braun patiniert, partiell poliert, 1995. Sign., dat., nummeriert 23/980; Gießerstempel, Guss ARA Kunst, Dr. Fritz Albrecht, Altrandsberg. Exemplar aus einer Sonder-Edition in einer 10er-Auflage mit brauner Patinierung (innerhalb der 980er Nummerierung) als ungeteilte Bronze-Plastik, Guss 2007. An der Plinthe Inschrift "Der Bildhauer im Maler ist sein bester Feind". Vollplastische, expressive Darstellung eines sitzenden Affen, einen überdimensionalen Pinsel haltend und anschauend, die Oberfläche in lebendig reliefierter Textur durch die roh belassenen Tonklumpen des Modells. Für Immendorff, der die deutsche Kunst seit den 1970er Jahren prägte, war der Affe das Sinn- oder Ebenbild des Malers, quasi sein "Alter Ego". Der "Maleraffe" wurde daher ein immer wiederkehrendes Motiv im gesamten Oeuvre Immendorffs. In einer großen Plastik von 2002 hat er sich sogar selbst als Maleraffe an der Hand von Joseph Beuys dargestellt, denn er studierte in den 1960er Jahren bei ihm an der Düsseldorfer Akademie. 1989 erhielt er eine Professur an der Städelschule in Frankfurt am Main, ab 1996 war er Professor an der Kunstakademie Düsseldorf. Ca. 38 cm x 38 cm x 26 cm.Brown patinated and partially polished bronze, 1995. Signed, dated and numbered 323/980, foundry stamp. Cast by ARA Kunst, Dr. Fritz Albrecht, Altrandsberg. Inscribed on the base "Der Bildhauer im Maler ist sein bester Feind".

Eine Welt aus Sprache - - Wiener Gruppe. Sammlung von 18 (5 signiert) Publikationen von Mitgliedern der Gruppe und über die Gruppe. Verschiedene Orte und Verlage, ca. 1958-1999. Verschiedene Formate und Einbände.I. Oswald Wiener. Die Verbesserung von Mitteleuropa. Reinbek, Rowohlt, 1969. Original-Kartonage (gebräunt). - Vorsatz signiert "bei Niedlich" (Buchhändler, Verleger und Galerist Wendelin Niedlich, Stuttgart). - Papierbedingt gebräunt. - II. Vier Scharniere mit Zunge. Von H.C. Artmann, Makoto Ooka, Oskar Pastior, Shuntaro Tanikawa. München, Renner, 1988. Mit 7 beiliegenden Leporellos. Titel mit signierter Widmung von Artmann an Mario Brändel und signiert von Oskar Pastior. - III. Konrad Bayer. der sechste sinn. Reinbek, Rowohlt, 1966. Original-Pappband mit Original-Schutzumschlag (Umschlag mit kleinen Einrissen). - Vorsatz mit signierter Widmung von Gerhard Rühm vom 28.8.1967. - IV. Evo Präkogler (Hg.). nicht schon wieder... München, Matthes & Seitz, 1990. Vorsatz signiert "Präkogler" (das ist Oswald Wiener). - V. Friedrich Achleitner und Gerhard Rühm. super record 50+50. Linz, edition neue texte, 1980. - Vorsatz von beiden Autoren signiert. - VI. Achleitner. Artmann. Rühm. hosn rosn baa. Mit 3 Schallfolien. Wien, frick, 1959. Original-Pappband (Kaschierung teils gelöst, etwas kratzspurig). - Beigegeben: 7 Zeitschriften mit Beiträgen von Mitgliedern der Gruppe. 1966-2012. Literatur und Kritik, Neues Forum, Schreibheft und 4 Ausgaben Protokolle. - Guter Zustand.

Wiener Gruppe - - Sammlung von 40 (davon 20 signiert) Werken in 49 Bänden und 1 Schallplatte von Oswald Wiener (10, davon 5 signiert), H.C. Artmann (8 in 17 Bänden; davon 4 signiert), Ernst Jandl (7, davon 2 signiert), Konrad Bayer (3), Gerhard Jaschke (6, alle signiert) u.a. Unterschiedliche Formate und Einbände.Umfangreiche Sammlung mit Werken zur Wiener Gruppe sowie Werken ihrer Mitglieder. - Darunter von Oswald Wiener: Die Verbesserung von Mitteleuropa (Reinbek, 1969); Starker Toback. Signiert von O. Wiener; Josefine Mutzenbacher (München 1969) etc. - Von Konrad Bayer: Der sechste Sinn (Reinbek, 1969); Der Kopf des Vitus Bering (Olten, 1965); Sämtliche Werke (Wien, 1996). - Von Ernst Jandl: Männer (Düsseldorf, 1973); Selbstporträt des Schachspielers (Darmstadt, 1983) - Signiert; Wischen möchten (Berlin, 1974) etc. - Von Gerhard Jaschke: Alinea. Neue Texte (Köln, 1991) - Signiert; Treues Steuer (Berlin, 1992); Das Geschenk des Himmels (Wien, 1982); Von mir aus (Wien, 1993) mit beiliegender eigenhändiger Gratulationskarte zum Werk von Ernst Jandl etc. - Von H.C. Artmann: Das poetische Werk. 10 Bände. (München, 1993); Unter der Bedeckung eines Hutes (Salzburg, 1974); Das suchen nach dem gestrigen tag (München, 1997); Med ana schwoazzn dintn (Salzburg, 1958); How much, schatzi (Frankfurt, 1971) u.a. - Die Wiener Gruppe (Reinbek, 1967). Von G. Rühm und O. Wiener signiert. - Die Wiener Gruppe (Wien, 1997). Von G. Rühm und O. Wiener signiert. - Die Schallplatte "Hirn mit Ei" Jazz & Lyrik von H.C. Artmann, W. Bauer, H. Koller, F. Pauer. Von Artmann signiert. - Vereinzelt mit leichten Gebrauchsspuren, insgesamt sehr gut erhalten.

WOLFGANG FRANKENSTEIN (1918 – 2010, Berlin) Paar IÖl auf Leinwand. 1949. 41 x 56 cm. Unten rechts mit Pinsel in Schwarz signiert „Frankenstein“ und datiert. Claußnitzer 43. Provenienz: Privatsammlung BerlinAusstellungen: Große Kunstausstellung München, 1950, Kat.-Nr. 649/ Wolfgang Frankenstein – Malerei und Graphik, Berlinische Galerie, Berlin, 1993/ Wolfgang Frankenstein – Frühe Arbeiten, Galerie Bodo Niemann, Berlin 1993/ Werkausstellung Wolfgang Frankenstein 1978 (Wanderausstellung Kunsthalle Weimar, Ausstellungszentrum am Fernsehturm in Berlin und Staatliches Museum Schwerin)/ Wolfgang Frankenstein – Schwarzer Karneval, Malerei und Zeichnungen der frühen Jahre, Raab Galerie, Berlin, 2001, Kat.-Nr. 46/ Wolfgang Frankenstein und der Künstlerkreis der Galerie Rosen, Haus am Waldsee, Berlin, 2001/ Wolfgang Frankenstein – Malerei und Zeichnungen der frühen Jahre, Kunstkaten Ahrenshoop, 2001 Literatur: Gert Claußnitzer: Wolfgang Frankenstein - Malerei und Graphik, VEB Verlag der Kunst, Dresden, 1978, Abb. Nr. 32Frühling lässt sein blaues Band / Wieder flattern durch die Lüfte / Süße, wohlbekannte Düfte / Streifen ahnungsvoll das Land … Diese Zeilen aus Eduard Möricke’s Frühlingsgedicht kommen einem in den Sinn, wenn man vor Wolfgang Frankensteins "Paar" steht. Denn eben jenes blaue Band zieht am Himmel entlang, so scheint es zumindest. Frühlingsgefühle liegen in der Luft, auch wenn der "Erwählte" sich noch ein wenig schüchtern zurücknimmt – ihre Interessen scheinen zumindest eindeutig zu sein … Der vom Kubismus und Surrealismus beeinflusste Maler und Graphiker Wolfgang Frankenstein verarbeitete in seinen Werken Eindrücke der Welt die ihn umgab. Oft skeptisch, manchmal leicht melancholisch, jedoch immer emotional, sind seine Werke Ausdruck seiner Feinfühligkeit. Frankenstein schrieb für verschiedene Kulturzeitschriften, war künstlerischer Leiter der Galerie Gerd Rosen, zudem Gründungsmitglied des Künstlerkabaretts "Die Badewanne" und leitete ab 1968 das Institut für Kunsterziehung der Humboldt-Universität.

MILITARY INTEREST Dublin and the 'Sinn Fein Rising' 13th.thous. n.d. Dublin, orig. wrps. det. plus 2 WWI, plus a collection of 26 photos (approx. 4 x 3 inch.) WWII Royal Navy aircraft carrier ops. incl. flight dec & crash photos

Jonas Burgert (1969 Berlin - lebt in Berlin) gleich nur. 2022.Faksimile auf Fuego.Unterhalb der Darstellung signiert, datiert und bezeichnet: Burgert, 2022, p.p. Künstlerabzug außerhalb der Auflage von 20 Exemplaren.Blattmaß: 85 × 70 cm.Herausgeber: Arp Museum Rolandseck in Zusammenarbeit mit dem Kerber Verlag. Anlässlich der Einzelausstellung "Sinn frisst".Provenienz:Privatsammlung, Berlin.Angaben zum Künstler:• Jonas Burgert wurde er 1969 in West-Berlin geboren, wo er an der Universität der Künste studierte und sein Studium 1997 als Meisterschüler bei Dieter Hacker. • Burgerts Werke sind oft von der surrealen und symbolistischen Kunst des 20. Jahrhunderts inspiriert und zeichnen sich durch eine komplexe und detaillierte Bildsprache aus. Er malt in einem sehr gestischen und expressiven Stil, bei dem er oft mehrere Schichten von Farbe übereinanderlegt, um eine Tiefe und Textur zu erzeugen. • Burger entwickelte gemeinsam mit Ingolf Keiner die vierteilige Ausstellungsreihe Fraktale, die von 2000 bis 2005 an außergewöhnlichen Orten wie dem Rohbau des U-Bahnhofs Reichstag und dem kurz darauf abgerissenen Palast der Republik stattfand. • Seine Werke sind stark von der Kunstgeschichte beeinflusst und enthalten oft Verweise auf Künstler wie Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den Älteren und Francis Bacon. • Burgerts Arbeiten wurden in zahlreichen internationalen Ausstellungen gezeigt, darunter im Berliner Hamburger Bahnhof, im Museum of Contemporary Art in Denver und im Long Museum in Shanghai.

Jonas Burgert (1969 Berlin - lebt in Berlin) Leibe. 2022.Faksimile auf Fuego.Unterhalb der Darstellung signiert, datiert und bezeichnet: Burgert, 2022, p.p. Künstlerabzug außerhalb der Auflage von 20 Exemplaren.Blattmaß: 85 × 70 cm.Herausgeber: Arp Museum Rolandseck in Zusammenarbeit mit dem Kerber Verlag. Anlässlich der Einzelausstellung "Sinn frisst".Provenienz:Privatsammlung, Berlin.Angaben zum Künstler:• Jonas Burgert wurde er 1969 in West-Berlin geboren, wo er an der Universität der Künste studierte und sein Studium 1997 als Meisterschüler bei Dieter Hacker. • Burgerts Werke sind oft von der surrealen und symbolistischen Kunst des 20. Jahrhunderts inspiriert und zeichnen sich durch eine komplexe und detaillierte Bildsprache aus. Er malt in einem sehr gestischen und expressiven Stil, bei dem er oft mehrere Schichten von Farbe übereinanderlegt, um eine Tiefe und Textur zu erzeugen. • Burger entwickelte gemeinsam mit Ingolf Keiner die vierteilige Ausstellungsreihe Fraktale, die von 2000 bis 2005 an außergewöhnlichen Orten wie dem Rohbau des U-Bahnhofs Reichstag und dem kurz darauf abgerissenen Palast der Republik stattfand. • Seine Werke sind stark von der Kunstgeschichte beeinflusst und enthalten oft Verweise auf Künstler wie Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den Älteren und Francis Bacon. • Burgerts Arbeiten wurden in zahlreichen internationalen Ausstellungen gezeigt, darunter im Berliner Hamburger Bahnhof, im Museum of Contemporary Art in Denver und im Long Museum in Shanghai.

Jonas Burgert (1969 Berlin - lebt in Berlin) Stauber. 2022.Faksimile auf Fuego.Unterhalb der Darstellung signiert, datiert und bezeichnet: Burgert, 2022, p.p. Künstlerabzug außerhalb der Auflage von 20 Exemplaren.Blattmaß: 85 × 70 cm.Herausgeber: Arp Museum Rolandseck in Zusammenarbeit mit dem Kerber Verlag. Anlässlich der Einzelausstellung "Sinn frisst".Provenienz:Privatsammlung, Berlin.Angaben zum Künstler:• Jonas Burgert wurde er 1969 in West-Berlin geboren, wo er an der Universität der Künste studierte und sein Studium 1997 als Meisterschüler bei Dieter Hacker. • Burgerts Werke sind oft von der surrealen und symbolistischen Kunst des 20. Jahrhunderts inspiriert und zeichnen sich durch eine komplexe und detaillierte Bildsprache aus. Er malt in einem sehr gestischen und expressiven Stil, bei dem er oft mehrere Schichten von Farbe übereinanderlegt, um eine Tiefe und Textur zu erzeugen. • Burger entwickelte gemeinsam mit Ingolf Keiner die vierteilige Ausstellungsreihe Fraktale, die von 2000 bis 2005 an außergewöhnlichen Orten wie dem Rohbau des U-Bahnhofs Reichstag und dem kurz darauf abgerissenen Palast der Republik stattfand. • Seine Werke sind stark von der Kunstgeschichte beeinflusst und enthalten oft Verweise auf Künstler wie Hieronymus Bosch, Pieter Bruegel den Älteren und Francis Bacon. • Burgerts Arbeiten wurden in zahlreichen internationalen Ausstellungen gezeigt, darunter im Berliner Hamburger Bahnhof, im Museum of Contemporary Art in Denver und im Long Museum in Shanghai.

O'HEGARTY PS'The Victory of Sinn Fein,' Dublin, The Talbot Press Ltd, 1924, signed PS O 'Hegarty and inscribed Kathleen McKenna, Mater Hospital, Dublin, December 13th, 1924

ANTONIO CORPORA Tunis 1909 - 2004 Rom: Composizione in nero, malva, verde, turchese e verde chiaro. Pastell, vermutlich aus den frühen 1970er Jahren. Signiert. Auf mit schwarzem Samt beschichtetem Vélin. 49,7 x 65,5 cm. Corpora löste sich Mitte der 1960er Jahre vom Informel, in dem er eckige Formen seinen Kompoitionen Struktur geben ließ. „Der dynamische Expansionsdrang der Farben wurde durch Streifen und Felder gebändigt (…). Seit 1968 lockerte sich die strenge Rechtwinkligkeit der Farbstreifen zunehmend zugunsten von wie Intarsien gefassten Farbfeldern. 1970 setzte eine (neue) künstlerische Phase ein (…). Die Farben sind dünner, entmaterialisierter, transparenter, blühender geworden. Die Fassung der Farbstreifen und Felder, die zunächst noch als durchscheinender Farbgrund wirkt, artikuliert sich zunehmend zur farbigen Gitterstruktur …So leben die neuen Bilder aus der Dialektik ausgebreiteter Farbgründe und graphischer Strukturen (…). Es sind Landschaften in einem tieferen poetischen Sinn, zwischen Natur und Geist ausbalancierte Lichträume, die – aller Erdenschwere entkleidet – ins Unendliche weisen (…). Immer wieder sind es die heiteren, ambivalenten Töne von Meer und Himmel – gefiltert vom mittelmeerischen Licht, das kein Hell-Dunkel kennt – in denen der Maler träumt.“ (Erich Steingräber, in: Corpora – Die Grenzen des Unendlichen. Ausst.-Kat. der Galerie Günther Franke, München 1973, S. 11-12). [ms]

A rare K.P.M. awarded to Inspector R. Lewis, Lancashire Constabulary, who was involved in thwarting one of the earliest I.R.A. plans to bring armed conflict to the U.K. mainland - the attack on Rimmer’s Farm at Roby, Merseyside, 9 March 1921 King’s Police Medal, G.V.R., 1st issue (Richard Lewis. Insp. Lancs. Constab) in Royal Mint leather case of issue, mounted on investiture pin, toned, nearly extremely fine £1,800-£2,200 --- K.P.M. London Gazette 30 December 1921. The original recommendation states: ‘On 9th March 1921, an attempt was made to set fire to a farm stack yard, and the farmer wounded one of the firebugs with a shotgun. Inspector Lewis was called, and arrived on the scene, to find that the wounded man had a six-chambered revolver, fully loaded in his possession, and was keeping the occupants of the farm at a distance. Inspector Lewis, by flashing his torch in the man’s eyes, was able to distract him enough to close with him, and arrest him without further shots being fired.’ In the Home Office reports for recommendations of the award of the KPM for 1921, the following recommendation appeared for Lewis: ‘On March 9th 1921, an attempt by Sinn Feiners was made to fire a stack yard at Roby Farm where one of their number Patrick Lowe was wounded by a gun shot inflicted by the occupier of the farm. Inspector Lewis was quickly on the scene and though Lowe was holding a six-chamber revolver fully loaded and keeping the occupants at a (respectful) distance the Inspector by means of flashing his lamp in the eyes of the man effected arrest without a further shot on either side being fired. Lowe when searched was found to have another fully loaded revolver in his pocket.’ Richard Lewis was involved in thwarting one of the earliest IRA plans to bring armed conflict to the UK mainland. The attack on Rimmer’s Farm in Roby, Merseyside was carried out by two IRA Volunteers - Paddy Lowe and Jim McNance. The two IRA men entered Rimmer’s Farm at 7.45pm, 9 March 1921. The owner of the farm, together with one of his labourers, spotted the terrorists running across his field, which was situated on the main Roby to Liverpool Road and his dwelling house. Rimmer challenged the two men, catching them by surprise, ordering them to put up their arms or he would fire. Lowe and McNance ignored the demand, so Rimmer true to his word raised his shot gun and fired. He hit Lowe in the left leg, and McNance promptly fled the scene. Rimmer fired at McNance but missed his fleeing target. Rimmer then telephoned Huyton Police Station, and Inspector Lewis promptly arrived at the scene in his motorcar. Lewis’s commanding officer, Chief Constable H. P. P. Lane, gives the following: ‘The man at Roby refused to surrender. He was armed, and when one of my officers arrived the man defied him and threatened him with his revolver. In the end the officer told him if he did not surrender he would shoot him, where upon the man gave in.’ Lewis apprehended Lowe, found two loaded revolvers on him, and took him to The Whiston Institution to have his wounds attended to. Sold with a photographic image of recipient in uniform.

Rudolf WackerSträußchen (mit schwarzer Vase)1938Öl auf Sperrholz; gerahmt24,5 x 32 cmSigniert und datiert links unten: R. Wacker 38Rückseitig eigenhändig bezeichnet: B32 H24 1/2 / Rudolf Wacker / Bregenz / 1938 / "Sträuszchen" / (schwarze Vase)1938 bei der Galerie Schwarz, Bregenz, erworben;Privatbesitz, Lindau;Ruef München, 05.07.2001, Nr. 1377;österreichischer PrivatbesitzBregenz 1938, Galerie Schwarz, Weihnachtsausstellung der Vorarlberger KunstgemeindeMax Haller, Rudolf Wacker 1893 - 1939. Biografie mit dem Oeuvre-Katalog des malerischen Werkes, Lustenau 1971, Nr. 361 (ohne Abb.) Blumenstillleben nehmen in Wackers Œuvre einen besonderen Stellenwert ein. Während er in früheren Bildern noch die Schönheit blühender Pflanzen malerisch verewigt, gehören nach 1930 welke und verdorrende Blumen zu seinem bevorzugten Motivrepertoire. Von beeindruckender malerischer Raffinesse und tiefreichender Symbolkraft sind die Blumenbilder der letzten Schaffensjahre. Das kleine "Sträusschen" entstand im Oktober 1938, in jenem für den Künstler schwierigen Jahr, als bei ihm Hausdurchsuchungen und Verhöre durch die Gestapo stattfanden. Schon etwa ein halbes Jahr später sollte Rudolf Wacker seinem Herzleiden erliegen. Er starb am 19. April 1939.Berührende Worte aus dem Tagebuch des Malers spiegeln dessen Affinität zum Thema "Vergänglichkeit" und zur Symbolik verwelkender Blumen wider: "Verdorrte Sträusse - Sie haben nicht die gleissenden, aufdringlichen Farben frischer Blumen; stiller sind sie, wie aus Staub aufglimmend. Es liegt eine unbemerkte Schönheit in diesen im Sterben erstarrten Formen und nachglühenden Farben. Sie haben ihre sinnliche Üppigkeit verloren und - Symbole des Welkens und Vergehens, sind sie doch reich noch von den Spuren des Lebens und voller Bedeutung. Ich bin ja ein Anwalt der unbeachteten bescheidenen Dinge. Es ist ein kleiner Beitrag neuer Sujets, die nie von ungefähr kommen und ohne Sinn sind. Übrigens ist es unangenehm, neben den frischen Blumen der Vasen gemalte an den Wänden zu sehen; es ist aber ein anderes, die verdorrten im Bilde in bleibender Lebendigkeit zu halten." (Rudolf Wacker, Tagebuchnotiz, 10.11.1934)(Claudia Mörth-Gasser)

Marten van Cleve d. Ä., 1527 Antwerpen – 1581 ebendaFLÄMISCHE HAUSHALTUNGÖl auf Holz.26 x 37 cm.Beigegeben ein Gutachten von Dr. Klaus Ertz, Lingen, 16. Februar 2023. Blick in einen großen figurenreichen Raum mit verschiedenen Tieren und zahlreichen Gegenständen, sodass er nicht eindeutig einer einzigen Funktion, nämlich einer Küche, zugeordnet werden kann. Linksseitig ein Kamin, über dessen Feuer ein großer, kupfern glänzender Kessel hängt. Mit einem sitzenden Paar in Rückenansicht und einer Frau auf einem Hocker, die dem vor ihr stehenden Kind wohl Pfannenkuchen zubereitet. In der Bildmitte ein weiß gedeckter Tisch, umgeben von mehreren Männern, von denen einer Brot hält, ein anderer Speisen auf einen silbernen Teller bringt und schließlich ein dritter Mann, der einen Krug nach oben hält und einem stehenden Dudelsackspieler anbietet. Des Weiteren eine junge Magd mit einem Krug, die von einem älteren Herren umarmt wird. Diese Darstellung an eine Wirtshausszene erinnernd. Im Hintergrund ein offenes Fenster und ein Mann, der wohl einige Stufen gerade nach oben steigt, um den Raum zu verlassen. Im Hintergrund rechts ein hoher Schrank, ein Bord und ein Holzbrett, auf denen sich zahlreiche Schüsseln, Teller und Krüge befinden. Im Vordergrund rechts eine junge Frau an einem flachen Tisch, vor ihr liegend mehrere Fische, die sie wohl gerade ausnimmt. Vor ihr ein hockender Mann, der wohl die in einem Bottich befindlichen Muscheln öffnet. Eine freche Katze streckt sich nach oben, um etwas von dem Fisch abzubekommen. In der Mitte des Vordergrunds schließlich ein Schwein und zwei Hühner, die sich an Gemüseresten laben. Am rechten Bildrand dieser bäuerlichen Darstellung schließlich deutet der Künstler eine christliche Szene an, indem Josef und Maria vor einer geöffneten Tür stehen und um eine Übernachtungsmöglichkeit bitten, die ihnen aber von dem Mann mit roter Hose und weißer Schürze verweigert wird. Mit der Wiedergabe von Maria und Josef wird eine biblische Darstellung vorgetäuscht, jedoch ist das Bild in Wirklichkeit nichts anderes als eine Wiedergabe einer flämischen Haushaltung und ist laut Ertz eine Szene, die eine zentrale Rolle in dem Gesamtwerk des Künstlers bildet und damit eine Vorstellung der bäuerlichen Lebens- und Haussituation im 16. Jahrhundert in den Niederlanden wiedergibt. Für den Künstler typisches Werk in leuchtenden frischen Farben, bei der überwiegend beige-braune, rote und weiße Farbtöne verwendet werden.Studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder werden oft nur vordergründig als teilweise humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde.  (13514342) (18)Marten van Cleve the Elder,1527 Antwerp - 1581 Ibid.FLEMISH HOUSEKEEPINGOil on panel.26 x 37 cm.Accompanied by an expert’s report by Dr Klaus Ertz, Lingen, 16 February 2023.

Jacopo da Ponte Bassano, 1510/15 – 1592, zug./ Kreis desVERSPOTTUNG CHRISTIÖl auf Leinwand.115 x 176 cm.Gerahmt.Im großen Querformat wird hier die Biblische Szene gezeigt, vielfigurig, wie in Werken der Malerfamilie Jacopo und Leandro Bassano regelmäßig zu sehen. Jesus sitzt in hellrotem Spottmantel rechts erhöht, vor mächtigen Säulen im Hintergrund, umgeben von drei Schergen, die ihm soeben die Dornenkrone aufgelegt haben. Ein davor kniender Alter hält das Spottzepter bereit und streckt die Zunge Jesus entgegen. Bei der stehenden Gestalt links mit hellrotem Mantel ist wohl Kaiphas zu vermuten, wobei der Maler diesem hier eine recht wunderliche, rot leuchtende Zottelhaube zugedacht hat. Links unten bläst ein Knabe in eine Feuerschale, was weniger dem Sinn des Bildinhaltes entspricht, vielmehr variable Beleuchtungseffekte zu erzeugen hilft.Von Interesse ist die Gesamtbeleuchtung der Darstellung, die von einer Fackel im Bildzentrum ausgeht und beide Bildseiten erhellt, dabei besonders die Gestalt des Jesus.Ein weiteres Gemälde von Jacopo Bassano zeigt dasselbe Thema im Hochformat. Bemerkenswert ist hierbei, dass auch dort in der linken Ecke der Knabe an einem Kohlefeuer hantiert. Auch die weithin im Bild verteilten rot leuchtenden Elemente, wie Mützen und Kleiderstücke, im Gegensatz zu dem purpur-rosa Spottmantel Christis, ist ein Charakteristikum bei beiden Gemälden.Auch die Alte Pinakothek München (Inv.Nr. 10393) besitzt eine Kopie nach Jacopo Basso desselben Themas, in dem ähnlich wie in unserem Gemälde die Fackellicht-Führung gegeben ist. A.R. (1340844) (11)Jacopo da Ponte Bassano,1510/15 – 1592, attributed/ circle ofTHE MOCKING OF CHRISTOil on canvas.115 x 176 cm.

Marten van Cleve d. Ä.,1527 Antwerpen – 1581 ebenda, zug. BESUCH BEI DER AMMEÖl auf Holz. Parkettiert.77,4, x 155,3 cm.Verso mit alten Etiketten „Le Cadre, 29, Rue des Deux Eglises, Bruxelles“, Etikett der Galerie Louis Manteau, Brüssel, sowie eine schwarze Nummerierung „3974“.In mit floralen Ranken dekoriertem Rahmen.Ein Innenraum, der sein Licht durch mehrere geöffnete Fenster empfängt, ist gefüllt mit zahlreichen Figuren und Tieren, unter denen Kinder eine besondere Stellung annehmen, ist es doch ein Ammenhaus, das der Künstler dargestellt hat. Der direkte Kontakt mit dem Kind, die Reinigung nach dem Toilettengang links oder auch umgekehrt die Nahrungszufuhr sind ebenso dargestellt wie rechts ein Mann, der einem schon größeren Kind Geld zusteckt und somit den karitativen Vorbildcharakter des moralisch konnotierten Gemäldes unterstreicht. Ein Gemälde von gleichen Proportionen und gleicher Darstellung (69,5 x 114,5 cm) war 2002 bei der Galerie de Jonckheere in Paris zu sehen und wird von Dr. Klaus Ertz in die 1570er-Jahre datiert, sodass wir auch die Entstehung des hier angebotenen Gemäldes in dieser Zeit annehmen.Studierte unter Frans Floris (um 1516-1570) und entdeckte zunächst seine Vorliebe für die Landschaftsmalerei. Durch seinen Bruder Heinrich veranlasst, widmete er sich aber alsbald fast ausschließlich der figürlichen Malerei. Seine meist vielfigurigen Genrebilder werden oft nur vordergründig als teilweise humorige Szenen verstanden, hinter denen sich jedoch nicht selten ein tieferer allegorischer oder gesellschaftskritischer Sinn verbirgt. 1551 wurde er Mitglied der Antwerpener Lukasgilde.Provenienz:Galerie Louis Manteau, Brüssel. Anmerkung:Gut vergleichbar ist eine etwas sparsamere Version im Städel Museum, Frankfurt am Main, Inv.Nr 1931. Weitere Versionen mit weniger Figuren und unterschiedlichen Zuschreibungen befinden sich unter anderem im Philadelphia Museum of Arts.Literatur:Vgl. Klaus Ertz, Christa Nitze-Ertz, Marten van Cleve (1524-1581). Kritischer Katalog der Gemälde und Zeichnungen, Lingen, 2014, S. 188, Nr. 115. (1351861) (13) (†)Marten van Cleve the Elder, 1527 Antwerp – 1581 ibid., attributedA VISIT TO THE WET NURSE Oil on panel. Parquetted.77.4 x 155.3 cm.A painting with the same subject and proportions (69.5 x 114.5 cm) was exhibited at Galerie de Jonckheere in Paris in 2002 and was dated to the 1570s by Dr Klaus Ertz, so it can be assumed that the present painting was created during the same period.Literature:cf. K. Ertz, C. Nitze-Ertz, Marten van Cleve, Lingen 2014, p. 188, no. 115.

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Sinn Fein newspapers 1908-1909 (40 issues)

1916 Rising postcards, a set of twelve postcards of the "The Sinn Fein Rebellion in Ireland" by Valentine & Sons, in envelope of issue.

Herrenarmbanduhr / Chronograph, "Sinn", 1994.Stahlgehäuse und Sicherheitsband. Gesamtgewicht ca. 144,6 g. Automatik Valjoux 7750, Saphirglas, verschraubte Krone und Drücker mit Stahlboden, Datumsanzeige, Minutenzählzeiger, Sekundenzeiger, Stundenzählzeiger. Schwarzes Zifferblatt mit arabischer Ziffernanzeige. Phosphorisierende Zahlen und Zeiger. Schwarze Lünette.Durchmesser ca. 40 mm.Keine Garantie auf Werk und Funktion. Tragespuren.Original Rechnung von 1994.

Memorial Plaque (Paul Robert Elmhirst Baxter) good very fine £80-£100 --- Paul Robert Elmhirst Baxter was born in Nice, France, on 19 May 1881 and was commissioned Second Lieutenant in the 6th (Militia) Battalion, Manchester Regiment, on 17 January 1902, serving with them in South Africa during the Boer War. He served as a Lieutenant with the 1st Battalion, Manchester Regiment during the Great War in Mesopotamia, and was killed in action at Kut on 8 March 1916, during the Battalion’s action at Es Sinn, in which action Private Stringer, of the same Battalion, was awarded the Victoria Cross. He has no known grave and is commemorated on the Basra Memorial, Iraq. Sold with copied research.

A late 19thC German green glass rummer, the tapering fluted bowl enamel decorated with a cavalier seated upon a barrel with a glass and jug of wine, beneath a banner reading 'Truber Sinn Isst Narrheit', raised on an elongated oval and compressed knopped stem, above a conical fluted out swept foot, 30cm high.

QUANTITY OF SINN FEIN AND REPUBLICAN VOTING POSTERS