Northern Caravaggist School, 17th CenturyEsau selling his birthright to Jacob oil on canvas102.8 x 113.3cm (40 1/2 x 44 5/8in).Footnotes:ProvenanceThe Arcade Gallery, London, from whom purchased (as Orazio Gentileschi)The Collection of Sir Thomas Barlow, 1st Bt, by 1941, by whom gifted to (the above according to a label on the reverse)The Collection of James Byam Shaw, 1951With Colnaghi, LondonThe Collection of Mrs C.A.W. Beaumont, London, by 1989, and thence by descent to the present owners LiteratureB.Nicolson, Caravaggism in Europe, London, 1989, vol. I p. 93, vol. III, ill. fig. 1363The present composition clearly enjoyed some popularity as three versions of it are known: one, given to Antonio Maria Vassallo (Genoa 1620-1664 Milan), was offered at Galleria d'arte, Bernini, Rome, 21 March 1977, lot 117 (without the dog, lower left); and another was sold at Christie's, South Kensington, 26 October 1989, lot 275 (as Northern Netherlandish Follower of Caravaggio).The story of Esau selling Jacob his birthright is recounted in the Book of Genesis 25: 29-34. On returning from the field, Esau was exhausted and hungry so asked his brother for some of the stew that Jacob was preparing. In return, Jacob requested that Esau sell him his birthright. Desperate to eat, Esau readily agreed and thus lost his birthright. Depictions of Esau selling his birthright were relatively rare amongst the Dutch Caravaggists at this date although two works of the subject are known by Hendrik ter Brugghen - one in the Gemäldegalerie, Berlin (inv. no. 1982), the other in the Museo Thyssen-Bornemisza (inv. no. 393). Sir Thomas Barlow (1845-1945) was appointed physician to the royal household in 1896. He became physician-extraordinary to Queen Victoria from 1899-1901 and was present at her deathbed.For further information on this lot please visit Bonhams.com
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Ted Jones (Irish, 1952) Envy, 1999 Print on paper Limited edition 148 / 250 Signed & numbered in pencil Published by Killarney Art Gallery, Ireland Framed & glazed 41.5 x 33cm (16.5" x 13") Ted Jones was born in Dublin in 1952. Apart from early instruction from his father, Ted was a completely self taught painter. He was encouraged to draw from a very early age and has nurtured and developed his immense talent into a style, which is unmistakably his own. His unique style likely owes a lot to the fact that he never attended Art College, instead left to his own devices his style evolved without influence, save the work of the great painters he admired so much, Klimt, Rosetti & Caravaggio. In 1998, demand for his work led to the publication of the first of a series of Signed Limited Edition Prints which have been hugely successful with over 20 titles published since its inception. In fact, demand has been so strong that many of the editions are completely sold out - some of these prints are now changing hands for 10 times their original price. His first (and only) one-man exhibition in Killarney in 2005 sold out completely in a matter of hours, hitting the headlines in many Irish newspapers. 2006 saw the publication, by Killarney Art Gallery, of "A Life, Wrapped up" a signed limited edition book on his life and work. This lot is also sold subject to Artists Resale Rights, details of which can be found in our Terms and Conditions.
Ted Jones (Irish, 1952) Pride, 2001 Print on paper Limited edition 148 / 250 Signed & numbered in pencil Published by Killarney Art Gallery, Ireland Framed & glazed 41.5 x 33cm (16.5" x 13") Ted Jones was born in Dublin in 1952. Apart from early instruction from his father, Ted was a completely self taught painter. He was encouraged to draw from a very early age and has nurtured and developed his immense talent into a style, which is unmistakably his own. His unique style likely owes a lot to the fact that he never attended Art College, instead left to his own devices his style evolved without influence, save the work of the great painters he admired so much, Klimt, Rosetti & Caravaggio. In 1998, demand for his work led to the publication of the first of a series of Signed Limited Edition Prints which have been hugely successful with over 20 titles published since its inception. In fact, demand has been so strong that many of the editions are completely sold out - some of these prints are now changing hands for 10 times their original price. His first (and only) one-man exhibition in Killarney in 2005 sold out completely in a matter of hours, hitting the headlines in many Irish newspapers. 2006 saw the publication, by Killarney Art Gallery, of "A Life, Wrapped up" a signed limited edition book on his life and work. This lot is sold subject to Artists Resale Rights, details of which can be found in our Terms and Conditions.
Goltzius, Hendrick -- Bacchus; Jupiter. 2 Kupferstiche nach Polidoro da Caravaggio. 35,7 x 21,3 cm. (1592). B. 249, 255, Hollstein 301, 302, Leesberg (New Hollstein) 320 I (von II), 321. Wz. Stern im Kreis. Aus der Folge "Antike Götter". Ganz ausgezeichnete, kontrastreiche Abzüge mit Rändchen. Minimal fleckig, etwas angestaubt, verso kleine Montierungsreste, sonst in sehr schöner Erhaltung. Aus der Sammlung der Familie Kaps (Lugt 3549, 3575). - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.
TASCHEN: A COLLECTION OF ART REFERENCE BOOKS (QTY)Modern The selection to include boxed sets titled Modern Architecture, Van Gogh, Gauguin, a silk bound book on Hiroshige, The Grand Tour, Gaudi, Caravaggio, Gustav Klimt, a three book set on Keiichi Tahara Architecture Fin-De-Siecle; Together with a selection of other art reference bookCondition report:All in good used condition, with small marks or scuffs to the covers or scuffs to the edges. See additional images.
Jacob Jordaens, Die heilige Familie mit Johannes dem Täufer und seinen ElternÖl auf Leinwand (doubliert). 112,5 x 148 cm.GutachtenHans Vlieghe, Bonheiden, 25.11.2011.ProvenienzDas Gemälde stammt aus der Sammlung der adligen Familie J. zur Mühlen (Westfalen), die im 18. Jahrhundert aufgebaut wurde. - Danach durch Erbgang in Familienbesitz. - 1000. Lempertz-Auktion, Köln, 17.11.2012, Lot 1134. - Westdeutsche Privatsammlung.AusstellungenMünster: Meisterwerke Holländischer und Flämischer Malerei aus Westfälischem Privatbesitz, 1939, Nr. 29, Tafel XII. - Aachen: Ausstellung Flämischer und Holländischer Gemälde aus Aachener Privatbesitz, 1955, Nr. 45, Abb. 7.LiteraturMichael Jaffé: Jacob Jordaens 1593-1678, The National Gallery of Canada, Ottawa 1968, S. 74-75. - R. A. d´Hulst: Jacob Jordaens (Ausstellungskatalog), Antwerpen 1993, S. 70-72, Abb. 11a.Maria sitzt mit dem blumenbekränzten Jesusknaben in einem Korbstuhl, sie empfangen den kleinen Johannes und dessen Eltern, den Priester Zacharias und Elisabeth, auch Joseph hat sich zur Gruppe hinzugesellt. Dieses großformatige Gemälde befand sich mehr als 200 Jahre in einer westfälischen Adelssammlung und war der kunsthistorischen Forschung im Original nicht bekannt. So kam es zu unterschiedlichen Beurteilungen des Werks; Michael Jaffé hielt es für eine eigenhändige Arbeit von Jacob Jordaens, R. A. d´Hulst zweifelte daran. Erst Hans Vlieghe konnte das Gemälde im Original studieren; er hat es als ein eigenhändiges Werk des jungen Jacob Jordaens bestätigt und um 1620 datiert – eine Schaffensperiode, so Vlieghe, in der der Künstler noch keine eigene Werkstatt führte (vgl. Gutachten vom 25.11.2011). Es handelt sich damit um die dritte Fassung dieses Themas von Jacob Jordaens´ eigener Hand, nach der ersten signierten Version im North Carolina Museum of Art, Raleigh (Abb. 2), und der zweiten in der National Gallery in London, beide mit annährend gleichen Maßen wie das vorliegende Gemälde. Wie bei anderen populären Bildthemen (etwa Aesops Fabel „Satyr und der Bauer“ oder „Das Bohnenfest“), hat Jordaens somit auch hier mehrere Fassungen geschaffen. Vergleicht man die vorliegende späteste Fassung, fallen neben kleinen Unterschieden einige markante Veränderungen auf, namentlich die Ersetzung des Vorhangs durch eine Säule und – am wichtigsten – die Ergänzung der Figur des Joseph in der Bildmitte, die von inhaltlicher und formaler Bedeutung ist: Durch ihn schließt sich die Figurenkomposition zu einem Halbkreis, während sich in den beiden Fassungen zuvor zwei Figurengruppen gegenüberstehen – was dem familiären intimen Thema angemessener erscheint.R. A. d´Hulst hat die Schaffensperiode Jacob Jordaens´, in der dieses Gemälde entstanden ist, als die der „reichen Entfaltung zwischen 1619 und 1627“ bezeichnet. Für den jungen Jordaens ging es darum, auf dem Antwerpener Kunstmarkt mit einer eigenen Bildsprache zu reüssieren und sich aus der Masse der Künstler abzuheben. Wie für den etwas Jüngeren van Dyck war auch für ihn der 16 Jahre ältere Rubens der Leitstern. So ist ohne Rubens die monumentale, ausgewogene Komposition dieses Werks nicht denkbar, ebenso wenig eine Figur wie die kraftvolle Erscheinung des Zacharias im dunkelroten Priestergewand. Ganz eigenständig und sich von Rubens absetzend ist jedoch Jordaens´ lebensnahe, intime Darstellung der Szenerie: Wie die Erwachsenen mit Entzücken den Jesusknaben betrachten; wie Maria den Besuchern stolz ihr Neugeborenes präsentiert; wie das Kind dem ihm entgegenflatternden Vogel sanft die Hand entgegenstreckt – all dies ist lebensnah geschildert, dass man meint, einem sonntäglichen Verwandtenbesuch beizuwohnen, bei dem ein Baby bewundert wird. Diese genrehaft Lebensnähe zeigt sich auch in Details wie dem Korbstuhl (der wie die gestreifte Decke in einer Reihe anderer Gemälde auftaucht) oder dem Vogelkäfig aus kleinen krummen Ästchen, der wirkt, als habe der kleine Johannes ihn selbst gebastelt. Betrachtet man den Jesusknaben, der sich behaglich gegen die Brust seiner Mutter lehnt, vergisst man geradezu, dass der Distelfink eigentlich ein Symbol für die Passion Christi ist. Wie sehr Jordaens´ alltägliche, lebensnahe Schilderung sich von der Kunst des großen Vorbildes Rubens unterscheidet, zeigt ein beliebiger Verglich, etwa mit dessen „Heilige Familie mit dem hl. Johannes und Elisabeth“ aus der Wallace Collection, dessen formale Strenge auf Raffaels Kunst rekurriert (Abb. 3). Neben Rubens ist es ein italienischer Künstler, dessen Einfluss sich in diesem Gemälde zeigt, jener Caravaggios. Jordaens konnte dessen Kunst mittelbar im Werk von Rubens studieren, der Caravaggios Werk aus Rom kannte. Darüber hinaus gab es in Antwerpen aber auch ein Hauptwerk Caravaggios zu bewundern, das über verschlungene Wege in die Stadt gelangte – das Altargemälde der Rosenkranzmadonna. Dieses war (gemeinsam mit einer wohl nach wie vor verschollenen Judith und Holofernes) in Amsterdam versteigert und von einem Konsortium flämischer Künstler um Rubens für die Paulskirche in Antwerpen erworben worden. Der junge Jordaens zählte neben Rubens, van Balen und van Dyck zu jenen Künstlern, die ein Werk für die bildliche Ausstattung der Paulskirche beisteuerten (Abb. 4). Caravaggios Einfluss offenbart sich hier in der Lichtregie und dem dramatischen Helldunkel, etwa das helle Licht, das auf Maria und Jesus fällt, das verschattete Gesicht des Zacharias oder die Schlagschatten, die sich auf den Händen Elisabeths und Josephs bilden. Licht und Schatten ordnen und rhythmisieren die Figurenkomposition und lenken den Blick des Betrachters von links nach rechts. Von Caravaggio lernte Jordaens zudem den Einsatz von Händen bzw. Gesten zur Strukturierung und Forcierung einer Erzählung (ein zentrales Element der Rosenkranzmadonna), wie hier im Bildzentrum bei Zacharias, Elisabeth und Joseph zu sehen.So bündeln sich in diesem Werk die zentralen Aspekte im künstlerischen Schaffen des jungen Jordaens: seine Auseinandersetzung mit den großen künstlerischen Vorbildern Rubens und Caravaggio und sein Streben nach einer eigenen Bildsprache, die Monumentalität und Lebensnähe miteinander verbindet. So seht das Gemälde exemplarisch für den Beginn von Jordaens Schaffensphase der „reichen Entfaltung“.Abb. 2/Ill. 2: Jacob Jordaens, Madonna mit Kind, hl. Johannes und dessen Familie / The Virgin and Child with Saint John and His Family, North Carolina Museum of Art, Raleigh © Bridgeman ImagesAbb. 3/Ill. 3: Peter Paul Rubens, Heilige Familie mit hl. Johannes und Elisabeth / Holy Family with St John und Elisabeth, Wallce Collection, London © Wallace Collection / Bridgeman ImagesAbb. 4/Ill. 4: Jacob Jordaens, Kreuzigung / Crucifixion, Sint-Paulskerk, Antwerp/Antwerpen © Bridgeman Images
Massimo Stanzione, Giovanni Battista Recco, Fischer vor einer Küstenlandschaft mit einem Korb vollerÖl auf Leinwand (doubliert). 144 x 96,5 cm.GutachtenDr. Valeria di Fratta, Caserta 30. Mai 2022.LiteraturP. L. Leone De Castris: Qualche riflessione sulla natura morta a Napoli nei primi decenni del Seicento, in: L'Oeil gourmand. Parcours dans lanature morte napolitaine du XVIIe siècle, Paris. - Galerie Canesso, 26. September – 27. Oktober 2007, S. 20-21, Abb. 5. - R. Middione, in: Ritorno al Barocco. Da Caravaggio a Vanvitelli. Ausst.-Kat. Neapel 2009/2010, Bd. I, S. 394 -395, Kat. 1.230.Die imposante Leinwand ist ein hervorragendes Beispiel für die frühe Stillleben-Malerei in Neapel am Ende des 16. Jahrhunderts. In seinem Aufsatz „More Beautiful than nature itself“ von 1984 schreibt Christopher Marshall, dass die neapolitanische Stillleben-Malerei in Italien schon sehr früh einen außergewöhnlichen Stellenwert besaß und nicht nur als "die wichtigste und reichste aller Schulen dieser Art in Italien" betrachtet werden muss, sondern auch einen einzigartig hohen kritischen Status und eine breitere Rezeption unter den frühen Sammlern fand.Das Genre überwand auch bald die Grenze des reinen Stilllebens, indem auch Figuren von anderen Künstlern eingeführt wurden, eine Praxis, die aus den Niederlanden zwar bekannt, in Italien aber bis dahin nicht verbreitet war. Figurenmaler wie Massimo Stanzione und Artemisia Gentileschi haben immer auch an Werken der bekannten Stillleben-Maler gearbeitet. Solche Gemeinschaftsproduktionen eines kombinierten Bildtypus wurden von den neapolitanischen Sammlern mit Begeisterung aufgenommen und bis zum Ende des Jahrhunderts weiterentwickelt. Obwohl das vorliegende Gemälde offensichtlich eine Zusammenarbeit zweier hochqualifizierter Künstler ist, war seine Zuschreibung ein schwieriges Unterfangen: Als es 2002 zum ersten Mal auf dem Kunstmarkt erschien, wurde die Leinwand von Professor Spinosa den Malern Luca Forte und Salvator Rosa zugeschrieben und um 1640 datiert (mündliche Mitteilung). Trotz des sichtbaren Einflusses von Rosa wurde diese erste Hypothese bald von Leone De Castris widerlegt. Er schlug die Namen von Paolo Porpora und Micco Spadaro vor, während Roberto Middione in der Figur des Fischers auch die Hand von Spadaro sah, aber für das Fisch-Stillleben als erster Giovanni Battista Recco ins Spiel brachte.Kürzlich bestätigte Valeria Di Fratta die Zuschreibung an Giovanni Battista Recco für das Stillleben: die dicken und schnellen Pinselstriche, die gesättigten Farben und die silbrigen Reflexe der glänzenden Häute sind in der Tat sehr typisch für diesen rätselhaften Künstler. Bei der Gestalt des Fischers erkennt sie die Hand von Massimo Stanzione, einem der bedeutendsten und mit Ribera auch einer der erfolgreichsten Figurenmaler im damaligen Neapel. Di Frattas Argumente sind der entschiedene Realismus, das charakteristische Sfumato der Hauttöne, die Gesichtszüge, aber auch die schwere Behandlung der Kleidung, die an zahlreiche Werke dieses Malers erinnern, darunter etwa an seinem „Christus“ im Museo Nazionale degli Abruzzi, l'Aquila, und an eine kürzlich auf dem Markt aufgetauchte Studie für einen Kopf, bei der es sich wahrscheinlich um ein Porträt desselben Dargestellten handelt.Massimo Stanzione unterhielt engen Kontakt zur Familie Recco - er taufte z. B. eine der Schwestern von Giuseppe (L. Salazar: Documenti inediti intorno ad artisti napoletani del XVII secolo, in: Napoli nobilissima, 1897, Bd. 6, Nr. 9, S. 129-132 und zeigte während seiner gesamten Laufbahn großes Interesse an der Kooperation mit Stillleben-Malern. Wir danken Dr. Valeria di Fratta für ihre freundliche Unterstützung bei der Katalogisierung und Professor Riccardo Lattuada für die Bestätigung der von Dr. Di Fratta vorgeschlagenen Zuschreibung.
BLOEMAERT, ABRAHAM1564 Dordrecht - 1651 UtrechtTitel: Madonna mit Kind. Datierung: 1617. Technik: Öl auf Holz. Maße: 43 x 34cm. Bezeichnung: Signiert und datiert oben rechts: A. Bloemaert / 1617. Rahmen: Rahmen. Provenienz:Privatbesitz, Deutschland.Die Auffindung dieser Bildtafel ist eine kleine kunsthistorische Sensation, betrifft sie doch einen der einflussreichsten niederländischen Maler des späten 16. und 17. Jahrhunderts: Abraham Bloemaert.Das Gemälde ist nicht nur signiert, sondern auch mit der Jahreszahl 1617 datiert. Es befand sich seit Jahrzehnten in Privatbesitz und kann nun, da es der Öffentlichkeit und der Forschung wieder zugänglich ist, helfen die vierhundert Jahre zurückliegende Entwicklung eines bedeutenden Künstlers weiter zu erhellen.Vermutlich 1564 wurde Abraham Bloemaert als Sohn eines Bildhauers und Architekten geboren. Beeinflusst durch die Kunst Frans Floris', Cornelis Sprangers, die Schule von Fontainebleau und die Haarlemer Manieristen wurde Bloemaert in seiner ersten Lebenshälfte zu einem der führenden manieristischen Maler seiner Zeit. Um 1610 ändert sich seine Malerei nachhaltig und dieser neue Blick wurde dem über 50jährigen Meister - recht untypisch - von seinen ehemaligen Schülern eröffnet.Abraham Bloemaert war ein äußerst interessierter und einflussreicher Lehrer. Er gilt als der "Vater der Utrechter Schule". Außer vier seiner Söhne sind urkundlich 29 Schüler bekannt, man geht aber davon aus, dass es eher etwa 100 Maler waren, deren Karriere in Bloemaerts Werkstatt begann oder die diese zeitweise begleiteten - unter ihnen Hendrick ter Brugghen, Gerard van Honthorst, und Jan Bijlert. Diese Schüler waren es, die nach der Ausbildung bei "Meister Bloemhaert" nach Italien zogen, dort mit der Kunst Caravaggios einen immensen Impuls bekamen und diese völlig neuartige Seh- und Malweise wiederum in die Heimat brachten: Die Utrechter Caravaggisten. Hendrick ter Brugghen kam schon 1615 nach Utrecht zurück und es kann davon ausgegangen werden, dass er wieder Kontakt zu Abraham Bloemaert aufnahm.Unser datiertes Andachtsbild ist gerade in dieser Zeit, 1617, entstanden. Das Brustbild der Maria füllt fast den gesamten Bildraum. Sie präsentiert den Jesusknaben nicht als den zukünftigen Erlöser, sondern lässt ihren Blick auf dem Kind ruhen. Mutter und Kind sind ganz aufeinander konzentriert.Maria umgibt kein Heiligenschein. Ein rotes, in das Haar geflochtenes Band, das auch das Kopftuch hält, überführt dessen Präsenz in eine ganz irdische Funktion. Wäre Maria nicht durch das rote Gewand und den ultramarinblauen Mantel erkennbar, könnte es sich bei dem Gemälde auch um eine Darstellung der innigen mütterlichen Liebe irgendeiner jungen Frau handeln.Stilistisch betrachtet, hat Bloemaert hier seine Darstellung in vielen Aspekten schon von der manieristischen mehr zu einer naturalistischen Körperlichkeit der Personen gewandelt.Marias Hals ist nicht mehr überlang, wie in früheren Darstellungen, ihre Hand und die Gliedmaßen des Kindes entsprechen natürlichen Proportionen. Die Gesichtszüge der Gottesmutter sind allerdings noch idealisiert und stilisiert. Auch ist das Licht so eingesetzt, dass ein Leuchten von dem Antlitz auszugehen scheint. Dies ist kein Portrait. Bei aller gewonnenen Natürlichkeit bleibt eine artifizielle Feinheit.Bei einem vermutlich wenige Jahre später entstandenen, thematisch identischen Andachtsbild (heute Tokio, Fuji Art Museum) ist diese Entwicklung deutlich weiter fortgeschritten. Die Alltäglichkeit der heiligen Personen, die Caravaggio revolutionär in die Kunst einführte, wurde hier von Abraham Bloemaert so überzeugend umgesetzt, dass das Tokioer Gemälde in der Fachliteratur auch unter dem Titel "Mutter mit Säugling" profanisiert begegnet.Die signierte und datierte Maria mit dem Kind stellt ein spannendes Verbindungs-Element zwischen der manieristischen und der barocken Personendarstellung des "Vaters der Utrechter Schule" dar.Wir danken Gero Seelig, Schwerin, der die Zuschreibung des vorliegenden Gemäldes auf Grundlage einer hochauflösenden Digitalfotografie bestätig hat, für seine Hilfe bei dessen Katalogisierung.Erläuterungen zum Katalog
Galeriewerke - - Landes Gemälde Galerie in Buda-Pest, vormals Esterhazy-Galerie. Mit 50 meist radierten Tafeln in Kupfertiefdruck. Wien, Gesellschaft für vervielfältigende Kunst, 1883-86. 62 x 49 cm. Original-Halbleinenmappe mit lithographiertem Deckeltitel (bestoßen, Vorderdeckel lose, Rücken und Papierauskleidung der Flügel gerissen).Opulente Wiedergaben von 50 Altmeistergemälden aus der vom ungarischen Staat 1870/71 angekauften Kunstsammlung des Fürsten Nicholas II. Esterházy von Galantha (1765-1833). Die Sammlung umfasste neben Zeichnungen und Druckgraphik über 600 kostbare Gemälde, heute Kernstück des Museums für Bildende Künste in Budapest. Unter den hier ausgewählten Meistern: Breughel, Caravaggio, Cuyp, Hals, de Heem, Goya, Murillo, Rembrandt, Rubens, Ruysdael und Teniers. Die Tafeln auf kräftigem Karton abgezogen. - Ohne die Texthefte, Tafeln meist etwas gebräunt und stockfleckig, einige stärker.
MASON STORM, YOU'RE AWESOME acrylic on card album cover, signed31cm x 31cm British artist Mason Storm is known for provocative works that poke fun at the hypocrisies within modern society. In his compositions which reference canonical paintings by Caravaggio, Johannes Vermeer, and Norman Rockwell Storm inserts elements from movies, TV, and pop culture to create clever juxtapositions that speak to contemporary issues. Like Banksy, Storm works anonymously, hiding his identity behind a designer balaclava. Self-taught, Storm claims to have a background in martial arts, security, and intelligence. Instagram: masonstormgenius
MASON STORM, MONKEY PARLIMENT III (2022) limited edition giclee print on 350gsm Hahnemuhle Museum Etching paper, signed and numbered from an edition of 75067cm x 49cm British artist Mason Storm is known for provocative works that poke fun at the hypocrisies within modern society. In his compositions which reference canonical paintings by Caravaggio, Johannes Vermeer, and Norman Rockwell Storm inserts elements from movies, TV, and pop culture to create clever juxtapositions that speak to contemporary issues. Like Banksy, Storm works anonymously, hiding his identity behind a designer balaclava. Self-taught, Storm claims to have a background in martial arts, security, and intelligence. Instagram: masonstormgenius
SALMAN TOOR (B. 1983)Pre-Drinks 2018 oil on panel45.7 by 45.7 cm.18 by 18 in.This work was executed in 2018.Footnotes:ProvenanceAcquired directly from the artist by the present ownerExhibitionLahore, Lahore Biennale, Are you Here?, 2018Recognised for his evocative compositions that combine the present with the art historical past, Salman Toor is considered one of the most exciting emerging artists in the world of figurative painting. Toor creates masterful canvases that depict the convergence of intimate everyday moments set against contemporary, domestic scenes that convey a feeling of warmth, nostalgia, but also that of alienation and contemplation. This present work, Pre-Drinks, was exhibited at the Lahore Biennale in 2018, the year it was executed. The composition wonderfully embodies the artist's fascination and focus on the human form, representations of male identity whilst revealing a sense of mystery and intimacy, to stunning effect. Here the viewer stumbles upon a quiet moment between two young men; it is a moment of contemplation; they are relaxed in their comfortable contemporary surrounding enjoying food and drinks amongst books and magazines. We are reminded that this is a painting of the modern day with the inclusion of a mobile phone or tablet that engages the figure on the right. Toor's works are often imbued with an air of the past mixed with modern life; indeed, upon moving to New York, Toor came into his stride as an artist who crafted hybrid tableaus that sought to marry East and West, perhaps a meditative contemplation on his past and present. He often acknowledges his childhood experiences in Pakistan, particularly in the influences of Pakistani advertisements and glamorous images from his mother's magazines, and here on the edge of the table is a magazine depicting a figure in Eastern attire. Toor's style of painting is easily discernible; his paintings employ a palette of bold colour applied in a painterly Mannerist style, layering the canvases with fluid brushstrokes. Toor incorporates his signature palette of emerald green in the clothing of his male figure; the artist once commented that the glamorous tones of emerald green evoked the nocturnal allure and fantasy of a freely queer life. There is a sense of ease between these two men, they are not actively engaging yet are present and content in one another's company, and as the title suggests this is perhaps just the beginning of their evening together. Toor has often described his figures as undernourished and hairy bodies of colour occupying familiar bourgeois urban spaces. He envisions them as educated and creative individuals perhaps navigating the artist's life in New York City amidst shifting ideas about race, immigration, foreignness, and American identity. These figures sometimes resemble lifestyle images, representing fantasies about himself and his community, he seeks to create imagined scenes in which he and his friends are totally free to be themselves.Born and raised in Lahore, Pakistan, Toor moved to Ohio to study painting before settling in New York. While in Ohio, he studied art history intently and focused on learning the techniques of artists like Caravaggio, Peter Paul Rubens, and the refined Rococo canvases of Jean-Antoine Watteau. 'Instead of moving with the times, I wanted an academic education in painting. I wanted to be as good as the white old masters. In fact, I was happy only when I could pretend that I was a 17th or 18th century painter living in Madrid, Venice or Holland' (the artist in: Ayla Angelos, 'I wanted to be as good as the white old masters': meet painter Salman Toor www.itsnicethat.com, 23 September 2023). Toor's widely acclaimed first solo museum exhibition, How Will I Know, was on view in 2020-21 at the Whitney Museum of American Art in New York City. In late 2022 a major retrospective titled No Ordinary Love, was held at the Baltimore Museum of Art in Maryland and later travelled to the Tampa Museum of Art in Florida, the Honolulu Museum of Art in Hawai'i, the Rose Art Museum at Brandeis University in Massachusetts before closing at M Woods in Beijing earlier this year. Today, Toor's works are held in the permanent collections of the Tate, London, the Whitney Museum of American Art, New York, the Walker Art Center, Minneapolis, M Woods, Beijing and the Museum of Contemporary Art Chicago among others.Throughout his current oeuvre, his compositions of the mundane and the memorable moments of his characters' lives, reveals a deeply relatable existence, ultimately creating an opportunity for empathy and private vulnerability through the language of painting which is beautifully evident in this present work.This lot is subject to the following lot symbols: ** VAT on imported items at a preferential rate of 5% on Hammer Price and the prevailing rate on Buyer's Premium.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Benedict Chukwukadibia Enwonwu M.B.E (Nigerian, 1917-1994)Yoruba Woman in Blue signed and dated 'BEN ENWONWU/1973' (lower right); numbered '31', '24', '47' (verso of original stretcher)oil on canvas81 x 53cm (31 7/8 x 20 7/8in).(framed)Footnotes:ProvenanceA private collection, Lagos;The collection of Andreas Vracas;By direct descent to the current owner;A private collection.ExhibitedLagos, US Embassy: United States Information Service, (April 14-20th 1973), no, 31. As a monumental work in the artist's oeuvre, Bonhams is thrilled to present Yoruba Woman in Blue by the exemplary African modernist artist, Ben Enwonwu. In subject to technique and composition, the present work can draw many parallels to some of the artist's most beautiful and successful works to sell at auction, namely the Tutu series. These parallels distinguish this iconic portrait as a work of art that should be held with the highest regard within the artist's highly distinguished career.Engaging the female subject and an exploration of femininity was a popular thematic practice for Enwonwu in the early 1970's that is also seen in the Tutu series whose subject has been precisely concluded as depicting Adetutu Ademiluyi. This is contextually significant for Enwonwu. Indeed, Enwonwu's Nigerian heritage remains ever present in works such as the present lot. The Igbo culture championed women in the community as pillars of society. Adorned in a Gele, possibly Adire dyed clothes, jewellery, and with the long neck that is synonymous with other depictions of women, it is indisputable that the subject of the present lot is a woman held in high esteem and regard. Enwonwu also believed in entering into a modern Nigerian aesthetic, incorporating his formal training in Western portraiture with his traditional Igbo philosophical tropes. He stated 'the tradition of African art has followed a line of non-representation [and] will change its course in accordance with the infiltration of western [sic] culture. Whatever the neo-African culture is today, art should express it and should employ all the native and acquired means that are possible.' (Enwonwu quoted in Ogbechie, 2008: p. 79). Leaving Nigeria for London in 1944 to pursue his artistic education, Enwonwu enrolled at the Slade School of Fine Art, before being admitted to Ruskin College at the University of Oxford upon the outbreak of the Second World War. During his time at university, Enwonwu wrote his intentions for his artistic style and career in August 1943:'I am keeping my art African – even if I stay in England for 60 years, I will still figure in my works, a plain blunt African. I believe very strongly in being myself and to be original and African.' In many ways, this work resonates with the pastel drawing by the artist; Portrait of a Yoruba lady sold by Bonhams in 2016. It could be concluded that, as both the drawing and present oil painting were completed in the same year of 1973, Portrait of a Yoruba lady was perhaps a preparatory drawing for this captivating painting. While slightly differing in the angle and adornments of the subject, both profiles present us with a Yoruba woman. Moreover, both portraits present an emphasis on the compositional technique that the artists employs, by which he illuminates the subjects from the left-hand side. Again, this element of the works strongly resonate with the paintings of the Tutu series.Resonating further with the Tutu series and due to the present work's exhibition records and numbers inscribed on the original pre-restorative stretcher (included with this lot), it is highly likely that this work preluded the Tutu series. In an exhibition record of April 1973, it could be concluded that, given these lot numbers, it is highly likely that this work was included. While two numbers on the stretcher, numbers 24 and 47, have a line drawn through them implying perhaps a mistaken numerical labelling, all three numbers insinuate works of a similar content to the present work. Decisively, number 31 remains uncrossed, thus concluding this title. Given the work's exhibition information and Yoruba Woman in Blue's visual similarities, it could furthermore be concluded, that the present work pre-empted the Tutu paintings, the first of which was painted in December 1973. Moreover, emphasising the striking qualities that Enwonwu incorporated in his works that carried through over the year. In sustaining elements of colour use, composition and light, we gain an understanding that the artist felt these elements held gravitas and importance within his portraits. However, the present work is not as contrasted in palette as the Tutu works, presenting itself more fluid in palette. The artist's use of teal blue, not only in the robes of the figure, but also as his base layer of the background before more yellow shades were applied, assists a glowing hue providing a mysticism to the work. This technique can also been seen in his work Isaiah the Driver(1968) completed some years before the present work. Interestingly, the yellow application on the background is rare within the artist's portraiture of women, where darker backgrounds seemed to be his preference with a Caravaggio essence, therefore contributing to the rarity of the present work.BibliographySylvester Okwunodu Ogbechie, Ben Enwonwu: The Making of an African Modernist (Rochester, NY: 2008)For further information on this lot please visit Bonhams.com
Nicolas Tournier, 1590 Montbéliard – um 1657 Toulouse GEFANGENNAHME CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.116 x 147 cm.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.Maurizio Marini ist für die Zuschreibung an den genannten Künstler zu danken.Vor einer dunklen Hintergrundfolie die zentral caravaggesk beleuchtete Dreiviertelfigur Christi in einem weißen Schurz leicht nach rechts gerichtet. Die Gefangennahme (Matt. 26,47-52; Markus 14.43-47; Lukas 22,47-51; Johannes 18,1-11) wird unmittelbar vor dem Betrachter vollzogen; zwei Männer sind im Begriff, die Hände des Christus mit einem Strick zu binden, während sie von zwei Geharnischten am Bildrand beaufsichtigt werden. Durch Marini kann das hier vorliegende großformatige Gemälde auf die Jahre 1619-1626 datiert werden, also auf die Zeit, die Tournier nachweislich in Rom verbracht hat, wenngleich eine Chronologie mangels gesicherter datierter Werke dieser Zeit momentan nicht mit Gewissheit möglich ist.Anmerkung:Eine ähnliche Komposition Tourniers wird in den Musées Royaux des Beaux Arts de Belgique in Brüssel verwahrt. Auch eine Vertreibung der Händler aus dem Tempel kann hinsichtlich der hell erleuchteten Mittelfigur gut als Vergleich herangezogen werden, auch wenn diese Figur eben nicht Christus selbst ist, der links am Rand erscheint (Christie‘s, Rom, 7. April 1987, Lot 130).Bedeutender französischer Maler der Caravaggio-Nachfolge. Der italienische Stil des Malers erklärt sich aus seinem Aufenthalt zwischen 1619 und 1626 in Rom, woraufhin er nach Südfrankreich übersiedelte. 1627 hielt er sich in Carcassonne und ab 1632 in Toulouse auf. Neben Simon Vouet (1590-1649), Valentin de Boulogne (1594-1632) und Nicolas Régnier (1590-1667) gilt er als einer der führenden französischen Caravaggisten. Nach einigen Quellen soll er bei de Boulogne gelernt haben, außerdem ist er beeinflusst durch den Caravaggisten Bartolomeo Manfredi (um 1580-um 1620). Werke seiner Hand im Louvre, in Toulouse, im Prado sowie der Eremitage, aber auch in Museen der USA. Eine Ausstellung wurde dem Maler 2001 in Toulouse gewidmet.Literatur:V. Rossi, in: Light and Shadow, Caravaggism in Europe, Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, Rom 2015, Katalognummer 31, S. 88-89.Tra il Sacro e il Profano, Ausstellungskatalog durch Marcella di Martino, Lampronti Gallery, Januar 2020, Kat. Nr. 17, S. 42-43.Vgl. B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Turin, II, 1979, S. 198, Nr. 630.Vgl. A. Brejon de Lavergnée, Pour Nicolas Tournier sur son Sejour Romain, Paragone, Nr. 287, Januar 1974, S. 44-55.Vgl. A. Brejon de Lavergnée, in: Valentin et les Caravagesques Francais, Ausstellungskatalog, Rom/ Paris 1974, S. 106-121.Vgl. Nicolas Tournier. 1590-1639. Un peintre caravagesque, Ausstellungskatalog, Musée des Augustins, Toulouse, 29. März-1. Juli 2001, Paris/ Toulouse 2001.Vgl. Pascal-François Bertrand et. al., Nicolas Tournier. Et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne, Tagungsband, Toulouse 2020. (1360555) (13) (†)Nicolas Tournier,1590 Montebéliard – ca. 1657 ToulouseTHE TAKING OF CHRISTOil on canvas. Relined.116 x 147 cm.Maurizio Marini is to be thanked for identifying the above-mentioned artist for the present painting.
Hendrick ter Brugghen, 1588 – 1629, zug.MUSIKERGRUPPEÖl auf Leinwand. Doubliert.72 x 72 cm.In vergoldetem Rahmen mit Eierstab.Das quadratische Bildformat ist bei Werken des Ter Brugghen nicht selten zu finden. Die Halbfiguren der Musiker sind somit dicht gedrängt ins Format eingebunden, je eine Zweier- und Dreiergruppe lassen einen Durchblick nach hinten zu. Mit Violine, Geigenbogen und Flöte sind die beiden im Vordergrund gezeigt, dahinter wohl eine Sängerin mit einem abgegriffenen Notenblatt. Eine Person hält einen (bitteren?) Apfel in der Hand. Eine Deutungserklärung ließe mehrere Schlüsse zu. Die beiden links Stehenden blicken auf den Betrachter mit Betroffenheit. Eindeutig jedoch steht der allen hier Gezeigten eigene Gesichtsausdruck mit einer Aussage in Zusammenhang, die vorläufig Rätsel aufgibt. Denkbar wäre das bittere Los des Berufsstandes der Musiker und ihres kargen Einkommens.Ter Brugghen, ein Schüler des Abraham Bloemaert, ging um 1604 nach Italien als Caravaggio noch lebte. Ab da übernahm auch er den weithin geübten Carravaggismus, was in diesem Bild jedoch noch keineswegs deutlich erkennbar ist. Die Darstellung oft auch nur wenig begütert bekleideter Musiker ist zu einem seiner Hauptthemen geworden. Ein Flötenspieler mit gleicher Mütze von 1627 findet sich auch in einem weiteren seiner Gemälde (Puschkin-Museum). A.R. (13703111) (11) (†)Hendrick ter Brugghen,1588 – 1629, attributedA GROUP OF MUSICIANSOil on canvas. Relined.72 x 72 cm.In gilt frame with bead and reel décor.Ter Brugghen often uses a square picture format. He was a student of Abraham Bloemaert, he travelled to Italy in 1604 while Caravaggio was still alive. From then on, he also adopted the widely popular Caravaggism, which is, however, not yet noticeable in the painting on offer for sale here. The depiction of musicians, some of them in humble attire, became one of his favourite subjects. A flute player with the same hat dating to 1627 and other works by him are held at The Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow.
Werner van den Valckert, um 1580 Den Haag – um 1644 Delft, zug.PAX LÄSST DIE WAFFEN DES KRIEGES EINSCHMELZENÖl auf Leinwand.147 x 100 cm.In breitem Profilrahmen.Ganzfigurige Darstellung einer weiblichen Gestalt, deren Wesen als solches zunächst Fragen aufwirft. In manirierter Haltung steht sie in einem Innenraum, der als Schmiede zu erkennen ist. Dies erinnert zunächst an die Venus in der Schmiede des Vulkan Motiv, jedoch ist weder die weibliche Gestalt als Venus, noch eine der männlichen Gestalten als Vulkan glaubhaft. Vielmehr ist es wahrscheinlich, dass die weibliche Gestalt als Allegorie zu denken ist, welche die Waffen des Krieges einschmelzen lässt. Vergleichbar sind etwa eine Darstellung von Polidoro da Caravaggio (um 1499 - 1543) von 1521, als Pax neben Janus die Waffen einschmelzend dargestellt wird. (1371511) (13))
Giacinto Brandi, 1621/23 Poli – 1691 RomGemäldepaarKREUZIGUNG CHRISTI sowieDIE VISION DER TERESA VON AVILAÖl auf Leinwand. Doubliert.54 x 41,3 cm sowie 54,2 x 41,3 cm.In gekehlten, vergoldeten und ebonisierten Rahmen.Beigegeben eine Expertise von Emilio Negro, Bologna, in Kopie.Das erste Gemälde zeigt den gekreuzigten Christus zentral im Bild. Maria und Johannes der Täufer wenden sich ihm trauernd zu. Maria Magdalena kauert zusammengesunken zu Füßen des Gekreuzigten. Der düstere, wolkenverhangene Himmel lichtet sich direkt hinter dem Kreuz und nimmt so die Auferstehung Christi vorweg. Das zweite Gemälde zeigt eine Vision der Teresa von Avila auf einer von Putti gesäumten Wolke. Die Vision zeigt ihren direkten Eintritt in den Himmel ohne durch das Fegefeuer gehen zu müssen. Ein kleiner Ausblick am unteren Rand des Bildes lässt eine Landschaft erkennen.Die Farbgebung der Figuren, die starken Chiaroscuro-Kontraste, die sichere Pinselführung und auch die charakteristische Beleuchtung zeigen den Stil Giacinto Brandis, der sich sowohl von Correggio und Lanfranco beeinflussen ließ als auch den Tenebrismus von Caravaggio und den Stil Carraccis neu interpretierte. Vergleiche mit der Kreuzigungsdarstellung in San Polo, Arezzo oder den Altarbildern der Heiligen Rita in Sant Agostino in Rom zeigen die stilistischen Übereinstimmungen. (1370274) (19)Giacinto Brandi,1621/23 Poli - 1691 RomeA pair of paintingsTHE CRUCIFIXION OF CHRIST and THE VISION OF TERESA OF ÁVILA Oil on canvas. Relined.54 x 41.3 cm 54.2 x 41.3 cm.Accompanied by an expert’s report by Emilio Negro, Bologna, in copy.
Neapolitanische Schule des 17. JahrhundertsDER HEILIGE HIERONYMUSÖl auf Leinwand. Doubliert.91 x 73 cm.In gekehltem Rahmen.Das ovale Gemälde zeigt den Heiligen Hieronymus, hier mit einem seiner Attribute: der Bibel. Mit seiner linken Hand hält er die Bibel geöffnet während seine Rechte mit einem Zeigegestus auf eine Stelle in der Bibel verweist. Er wendet sich aus dem Bild heraus. Sein Körper ist teils mit einem roten Tuch bedeckt und wird von einer Lichtquelle außerhalb des Bildes von links stark erleuchtet. Dieses stark ausgeprägte Spiel mit den Hell-Dunkel-Kontrasten zeigt den Einfluss von Ribera und Caravaggio. (1362435) (19)Neapolitan School of the 17th centurySAINT JEROME Oil on canvas. Relined.91 x 73 cm.
After a drawing by Polidoro da Caravaggio. 1782 Plate 30: The wounded Scipio the Elder carried by his soldiers Etching and aquatint with multiple tones Print made by Johann Gottlieb Prestel After Polidoro da Caravaggio Published by Heinrich Sebastian Hüsgen The same print can be found in The British Museum 20cm x 26cm Lay's Auctioneers are able to offer in-house postage on this lot from £32.50. For more information contact postage@davidlay.co.uk
Konvolut von 6 Druckgrafiken versch. Künstler des 19./20. Jh.: goldgeprägte Illustration aus einem Andachtsbuch, Ismail Coban (*1945), kleine Farbradierung, Stich von R. Daudet nach Ostade 1777, Stich von L. Friedrich nach Meissonier, Stich ''Pietà'' von J.L. Raab nach Anselm Feuerbach, sowie Aquatintaradierung in Braun von Mulinari nach Caravaggio, montiert bis 38 x 26 cm
* Galestruzzi (Giovanni Battista, 1618-1677). Niobe adored on the Altar; & The Slaughter of Niobe's Children, from the Niobid frieze of the Palazzo Milesi by Polidoro da Caravaggio, 1656 or later, etchings on laid paper, good impressions, the latter with a double encircled Three Mounts surmounted by a Fleur de Lys watermark (similar to Briquet 11935), with margins, together with six architectural engravings by Antonio Lafreri (1512-1577) on laid paper, one sheet with a Three Mounts in a Shield watermark (Briquet 11939, dated 1598), two sheets with a crowned Fleur de Lys within a shield watermark (similar to Briquet 7110); and other Italian old master etchings and engravings by or after Benigno Bossi (1727–1792), Giacomo Bonanni (active 1624), Annibale Carracci (1560-1609), Giovanni Battista Cipriani (1727-1785), Domenichino (1581-1641),) Vincenzo Ghajassi (1811-1861), Giovanni Maria Ghisalberti (active 1750's), Luca Giordano (1632-1705), Carlo Lasinio (1759-1855), Pietro Longhi (1702-1785), Carlo Maratti (1625-1713), Jan Popels (active 1633), Salvator Rosa (1615-1673), Aegidius Sadeler (1570-1629), Andrea Scacciati (1725-1771), and Giuseppe Zocchi (1711-1767); plus 13 etched copies of Figurines by Salvator Rosa, on wove paperQTY: (41)
After Francis Cleyn, German c.1582-1658- Putti and a Cupid Towing a Putto on a Cockleshell Boat, after Polidoro da Caravaggio; pencil and watercolour on paper, 21.2 x 27.5 cm. Provenance: Private Collection, UK. Note: The present work looks to date to the late 17th century and is presumably taken after Cleyn's much larger painted ceiling in tempera, dating to the 1630s, which is held in The Green Closet at Ham House [NT1140154]. The Green Closet is a small chamber off The Long Gallery, which was designed as a personal gallery to display both cabinet pictures and miniatures. It is a rare survivor from the reign of King Charles I. A relating tapestry after designs by Polidoro da Caravaggio (c.1499-1533), in reverse format to the present work and dating to c.1678, is held in Hardwick Hall, Derbyshire [NT1129461.2]. The original painting by Polidoro is part of a set of nine narrow panels that probably once decorated a small room, and which date to c.1523-5 (John Shearman, 'The Early Italian Paintings in the Collection of Her Majesty The Queen', 1983, pp.196-9). The series included six narrow, frieze-like compositions of playing putti, nymphs and satyrs - which the present work derives from, and which form the main basis of the Hardwick Hall tapestry series - and three larger panels of 'Psyche Abandoned', 'Psyche Discovers Cupid' and 'The Reception of Psyche in Olympus'. The nine Polidoro panels were bought by King Charles I from William Frizzel in 1637, and were recorded as hanging in the Privy Lodgings at Whitehall. At some time in the late 1630s or early 1640s, Cleyn, who was designer to the Mortlake tapestry workshop, made copies of some of the panels adding landscape backgrounds and transforming them into rectangular scenes, possibly intending them as models for tapestry. Three drawings by Cleyn have recently been discovered, their compositions very similar to three of the Hardwick tapestries, down to the details of the landscape backgrounds and numerous alterations to the figures (David Howarth, 'The Southampton Album: A Newly Discovered Collection of Drawings by Francis Cleyn the Elder and His Associates', Master Drawings, vol.49, no.4 (Winter 2011), pp.438-9). A further tapestry version of 'Putti Pulling a Cockle Shell Boat' with no borders was sold at Christie's South Kensington, 12 June 2002, lot 390 (the same tapestry was reproduced in Henry C. Marillier, English Tapestries of the Eighteenth Century, London 1930, plate 9).
Maler des 17. Jahrhunderts in der Art des Jusepe de Ribera (1588/91-1652)JUDITH MIT DEM HAUPT DES HOLOFERNESÖl auf Leinwand. Doubliert.105 x 85 cm.In teilvergoldetem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten des Kunstsachverständigen Felix Schäfer, Aachen, 29. Mai 1984, in Kopie. Vor dunklem Hintergrund in Nahsicht die dreiviertelfigurige Darstellung der Judith in einem prachtvollen Kleid mit goldfarbenem Brokatumhang, links neben ihr stehend eine ältere Dienerin mit Turban, in ihren Händen einen Korb haltend, in dem das abgeschlagene Haupt des assyrischen Feldherren Holofernes liegt. Judith hat mit ihren zarten Fingern ein weißes Tuch vorsichtig angehoben, das bisher den Kopf bedeckt hat, schaut jedoch leicht seitlich nach oben aus dem Bild heraus. Die Dienerin mit leicht gebräuntem Gesicht schaut mit weit geöffneten Augen seitlich aus dem Bild heraus. Judith wird durch den Lichteinfall von links oben besonders hervorgehoben, zudem auch ihre Hände und Teile des Gesichts der Dienerin. Malerei mit starken Hell-Dunkel-Kontrasten, an Caravaggio (1570/71-1610) erinnernd. Die Tötung des Holofernes wird im Buch Judith im Alten Testament berichtet. Nach Brandschatzen und Morden war Holofernes nach Betulia gelangt, wo es Judith gelingt ihn und sein Gefolge in ein Gelage zu verwickeln. Sie und ihre Magd nutzen seine Trunkenheit aus und enthaupten ihn. Dieses biblische Thema wurde auch von zahlreichen anderen Malern aufgegriffen, darunter Guido Reni (1575-1642), Michelangelo Merisi il Caravaggio (1571-1610), Lucas Cranach d. Ä. (1472-1553) und Artemisia Gentileschi (1593-um 1654). Gereinigt. (1360471) (18))
Nicolas Tournier, 1590 Montbéliard – um 1657 ToulouseGEFANGENNAHME CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.116 x 147 cm.In vergoldetem ornamental verziertem Rahmen.Maurizio Marini ist für die Zuschreibung an den genannten Künstler zu danken.Vor einer dunklen Hintergrundfolie die zentral caravaggesk beleuchtete Dreiviertelfigur Christi in einem weißen Schurz leicht nach rechts gerichtet. Die Gefangennahme (Matt. 26,47 - 52; Markus 14.43 - 47; Lukas 22,47-51; Johannes 18,1-11) wird unmittelbar vor dem Betrachter vollzogen; zwei Männer sind im Begriff, die Hände des Christus mit einem Strick zu binden, während sie von zwei Geharnischten am Bildrand beaufsichtigt werden. Durch Marini kann das hier vorliegende großformatige Gemälde auf die Jahre 1619 - 1626 datiert werden, also auf die Zeit, die Tournier nachweislich in Rom verbracht hat, wenngleich eine Chronologie mangels gesicherter datierter Werke dieser Zeit momentan nicht mit Gewissheit möglich ist. Bedeutender französischer Maler der Caravaggio-Nachfolge. Der italienische Stil des Malers erklärt sich aus seinem Aufenthalt zwischen 1619 und 1626 in Rom, woraufhin er nach Südfrankreich übersiedelte. 1627 hielt er sich in Carcassonne und ab 1632 in Toulouse auf. Neben Simon Vouet (1590-1649), Valentin de Boulogne (1594-1632) und Nicolas Régnier (1590-1667) gilt er als einer der führenden französischen Caravaggisten. Nach einigen Quellen soll er bei de Boulogne gelernt haben, außerdem ist er beeinflusst durch den Caravaggisten Bartolomeo Manfredi (um 1580-um 1620). Werke seiner Hand im Louvre, in Toulouse, im Prado sowie der Eremitage, aber auch in Museen der USA. Eine Ausstellung wurde dem Maler 2001 in Toulouse gewidmet.Literatur:V. Rossi in: Light and Shadow, Caravaggism in Europe, Ausstellungskatalog, Lampronti Gallery, Rom, 2015, Katalognummer 31, S. 88 - 89.Tra il Sacro e il Profano, Ausstellungskatalog durch Marcella di Martino, Lampronti Gallery, Januar 2020, Kat. Nr. 17, S. 42 - 43.Vgl.: B. Nicholson, Caravaggism in Europe, Turin, II, 1979, S. 198, Nr. 630.Vgl.: A. Brejon de Lavergnée, Pour Nicolas Tournier sur son Sejour Romain, Paragone, Nr. 287, Januar 1974, S. 44 - 55. Vgl.: A. Brejon de Lavergnée, in: Valentin et les Caravagesques Francais, Ausstellungskatalog, Rom – Paris, 1974, S. 106 – 121.Vgl.: Nicolas Tournier. 1590 - 1639. Un peintre caravagesque, Ausstellungskatalog, Musée des Augustins, Toulouse, 29. März - 1. Juli 2001, Paris / Toulouse 2001.Vgl.: Pascal-François Bertrand et. al., Nicolas Tournier. Et la peinture caravagesque en Italie, en France et en Espagne, Tagungsband, Toulouse 2020.Vergleiche:Eine ähnliche Komposition Tourniers wird in den Musées Royaux des Beaux – Arts de Belgique in Brüssel verwahrt. Auch eine Vertreibung der Händler aus dem Tempel kann hinsichtlich der hell erleuchteten Mittelfigur kann gut als Vergleich herangezogen werden, auch wenn diese Figur eben nicht Christus selbst ist, der links am Rand erscheint (Christie‘s, Rom, 7. April 1987, lot 130). (1360555) (13) (†)Nicolas Tournier,1590 Montbéliard – ca. 1657 ToulouseTHE TAKING OF CHRIST Oil on canvas. Relined. 116 x 147 cm.Maurizio Marini is to be thanked for identifying the above-mentioned artist for the present painting.
Mattia Preti, 1613 Taverna/ Catanzaro – 1699 Valletta/ Malta, Werkstatt desDAS FESTMAHL DES HERODESÖl auf Leinwand. Doubliert.111 x 134 cm.In vergoldetem Rahmen.Dargestellt ist die Textstelle aus Matthäus 14,1-12: Im Innenraum eines Palastes sitzt Herodes in Rückenansicht an einem gedeckten Tisch auf einem wertvollen Stuhl, dessen Rückenlehne fast die gesamte rechte untere Bildhälfte einnimmt. Er trägt einen dunkelblauen Umhang, unter dem ein roter Hemdsärmel hervorschaut und auf seinem Haupt einen Turban mit goldener Krone. Und feiert seinen Geburtstag. Ihm gegenüber sitzt die Tochter seiner Frau Herodias, die ein nicht sichtbares Geschenk, nämlich das Haupt des Johannes des Täufers, auf einer Schale heranbringen lässt. Voller Überraschung hat der König seine Arme auseinandergestreckt und blickt mit entsetztem Blick auf das Geschenk. Salome in einem goldfarbenem, mit Spitze verziertem Gewand und wohlfrisiertem Haar blickt ebenfalls nach links aus dem Bild heraus, genauso wie die hinter ihr stehende Dienerin, die eine glänzende Silberschale mit Speisen trägt. Rechts hinter dem König stehend, eine weitere Bedienstete mit einer Pastete und ein junger Mann mit dunklen Augen mit vor Schreck, leicht verzerrtem Gesicht. Durch den starken Lichteinfall von links werden die Gesichter der dargestellten Figuren, insbesondere auch des Königs und die rechte Gesichtshälfte von Salome besonders hervorgehoben. Malerei eines in der Kunstgeschichte der Zeit beliebten Themas mit starker Licht- und Schattenführung an Caravaggio (1871-1610) erinnernd. Anmerkung:Ein gleichnamiges Gemälde des Künstlers, das zwischen 1656 und 1661 geschaffen wurde, befindet sich im Toledo Museum of Art und zeigt die beiden Hauptdarsteller an einem gedeckten Tisch sowie linksseitig eine junge Dienerin, die auf einem Tablett das Haupt des Johannes des Täufers auf der linken Tischseite präsentiert. Zudem ist Salome erneut wiedergegeben in einem goldfarbenen Gewand mit Brosche und spitzenbedecktem Dekolleté und sorgsam frisierten Haaren, der König Herodes erneut mit Turban und goldener Krone. (1361022) (18))
Jan van Scorel, 1495 Schoorl – 1562 Utrecht, zug.ADAM UND EVAFederzeichnung auf Papier.38 x 26 cm.In der rechten unteren Ecke runder Sammlerstempel.Hinter Glas, in breitem geschnitztem Goldrahmen.Die Federzeichnung in Braun auf gebräuntem Papier geht auf ein berühmtes Vorbild zurück, nämlich einem Wandbild von Raphael im Vatikanpalast - in den „Stanza della Segnatura“, um 1508/11, an einer der Decke der Wohnungen. Die Zeichnung ist ein Ergebnis der Aufenthalte Van Scorels in Rom 1522/23, also nur kurz nach Fertigstellung der Raffaelfresken. Diese Zeichnung wiederholt die Figuren sowie den von der Schlange umwundenen Baum. Die Schlange ist auch hier mit weiblichem Oberkörper dargestellt. Auf den Hintergrund des Raffael-Vorbildes wurde verzichtet. Die Figuren sind entgegen der schlanken Gestalten Raffaels muskulöser und fülliger gezeigt, was als Charakteristikum der nördlichen Malerei zu sehen ist. Van Scorels Lehrmeister war Jacob Cornelisz. van Oostanen, bei dem er um 1512 arbeitete. Auch Albrecht Dürers Einfluss hat Spuren auf das Werk des Malers hinterlassen. A.R.Anmerkung:Das Blatt wurde ausgestellt und im Katalog veröffentlicht: Percorsi del collezionismo, Le tappe di una raccolta: da Mantegna a Natalija Goncarova. Kat. S. 25 ff. Ganzseitig farbig abgebildet S. 27. Und Angabe folgender:Literatur:B. Meijer, An Unknown Landscape Drawing by Polidoro da Caravaggio and a Note on Jan van Scorels Stay in Italy, In: Paragone XXV, 1974, 291, S. 62 ff. M. Faries, La bottega di Jan van Scorel ad Haarlem, In: La bottega del´artisti tra Medioevo e Rinascimento, a cura di R. Cassanelli, Mailand 1998, S. 299.Vgl. Hanny Alders, Jan van Scorel, Verlag Johannes Heyn, Klagenfurt 1999.Vgl. Heinz G, Scorel Jan van. In: Kindlers Malerei Lexikon, Deutscher Taschenbuchverlag, München 1976, S. 139-144. (1361765) (11))
Französische Schule um 1630, nach Claude Vignon (1593-1670)DER HEILIGE HIERONYMUSÖl auf Leinwand. Doubliert.123 x 90 cm.Ungerahmt.Vor dunkelbraunem unbestimmten Hintergrund, an einem Tisch sitzend, der alte Hieronymus mit langem grauen Bart und freiem Oberkörper, über seinem rechten Arm ein rotes Tuch hängend, das zu seiner linken Seite fortgeführt wird. Neben diesem Kleidungsstück vor ihm, als weiteres Attribut, ein roter Kardinalshut. Auf dem Tisch zudem ein Buch und mehrere Schriften, ein dunkles Tintenfass, dessen Federkiel er in seiner linken Hand hält und mit einem Messer in seiner Rechten gerade anspitzt. Auf dem Tisch zudem mehrere Vanitas-Objekte, darunter ein Schädel, eine Sanduhr und eine Kerze. Malerei mit starker Hell-Dunkel-Inszenierung, die an Caravaggio erinnert, allerdings eines eher ungewöhnlichen Motivs in der Darstellung des Heiligen Hieronymus. Anmerkung:Das vorliegende Gemälde ist eine Wiederholung des Gemäldes von Claude Vignon, das sich in einer Privatsammlung befand und als Leihgabe an das Fitzwilliam-Museum in Cambridge ging (siehe Katalog der Ausstellung Claude Vignon, 1593-1670, Tours, Musée des Beaux-Arts, 1993, Abb. Nr. 1). (1361351) (18))
John Opie (1761-1807), Oil Painting. Image Size: 23 1/2 by 29 in. (59 by 73cm.) All measurements are approximate. John Opie (1761-1807) was a renowned British painter, celebrated for his portrait and historical works. Often dubbed "the English Caravaggio," Opie's distinct style showcased his mastery of light and shadow, as well as his keen insight into human emotion. WE DO NOT GIVE ANY REPRESENTATION, WARRANTY, OR GUARANTEE OR ASSUME ANY LIABILITY OF ANY KIND IN RESPECT OF ANY LOT WITH REGARD TO MERCHANTABILITY, FITNESS FOR A PARTICULAR PURPOSE, DESCRIPTION, SIZE, QUALITY, CONDITION, ATTRIBUTION, AUTHENTICITY, RARITY, IMPORTANCE, MEDIUM, PROVENANCE, EXHIBITION HISTORY, LITERATURE, OR HISTORICAL RELEVANCE.
Goltzius, Hendrick -- Antike Götter: Neptun; Vulkan; Sol. 3 Kupferstiche nach Polidoro da Caravaggio. 34,7 x 21,3 cm bis 35,6 x 21,4 cm. (1592). B. 250, 252, 253, Hollstein 297, 299, 300, je II (von IV), Leesberg (New Hollstein) 316, 318, 319. Wz. Undeutlich.Blatt 2, 4 und 5 aus der Folge der antiken Götter. Mit den Nummern. Prachtvolle, klare Drucke, zwei Blatt mit schmalem Rand, "Sol" mit der Einfassungslinie. Überwiegend im weißen Rand minimal fleckig und angeschmutzt, "Neptun" mit Spuren von Bleistiftannotationen im weißen Unterrand, "Vulcanus" mit Löchlein von alter Fadenheftung im linken Außenrand, "Sol" mit unauffälligen Randausbesserungen, dort mit punktuellen Retuschen, in den Rändern weiterhin winzige dünne Stellen bzw. kaum merkliche Löchlein, weitere geringe Alters- und Gebrauchsspuren, der Gesamteindruck überwiegend schön. Beigegeben von demselben nach Bartholomäus Spranger die rechte Platte des dreiteiligen Kupferstichs "Die Hochzeit von Amor und Psyche" (Hollstein 322). - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.
Mulinari, Stefano -- Disegni originali d'eccellenti pittori esistenti nella Real Galleria di Firenze incisi ed imitate nella loro grandessa e colori. Radierter Titel in Grün und 49 Tafeln mit 164 radierten Abbildungen u.a. in Sepia, Grün, Braun, Grau. Groß-Folio, gebunden in neuerem HPgt. unter Verwendung alten Materials für die Deckel (fleckig, etwas berieben). Florenz, 1774.Prächtige Illustrationsfolge nach Zeichnungen italienischer Meister der Frührenaissance, darunter Leonardo da Vinci, Michelangelo, Raffael, Parmigianino, Caravaggio u.a. Die hier vorliegende Serie bildet den zweiten Teil des Projekts, das Stefano Mulinari zusammen mit Andrea Scacciati in den 1760er Jahren initiierte. Stammen die Radierungen des ersten Teils von 1766 sowohl von Mulinaris als auch Scacciatis Hand, tragen die Platten des zweiten Teils von 1774 ausschließlich den Namen Mulinaris. Von besonderem Reiz ist die Verwendung der verschiedenen Farben, in denen die Radierungen gedruckt sind. Die Methode des Ätzens der Platte mit Schwefel sollte dabei den Effekt der Lavierung erzielen und so die Zeichnungen imitieren. Auch in Goethes Besitz befand sich ein Exemplar der »Disegni originali«.- Ganz ausgezeichnete bis prachtvolle Drucke an drei Seiten mit dem Schöpfrand. Geglättete horizontale Faltspur, insgesamt etwas angestaubt sowie fleckig, vornehmlich in den äußeren weißen Rändern, weitere kleine Handhabungsspuren, das Titelblatt etwas stärker fleckig sowie mit kleinen, meist geschlossenen Randeinrissen und -läsuren, sonst in sehr schöner Erhaltung. - Wir bitten darum, Zustandsberichte zu den Losen zu erfragen, da der Erhaltungszustand nur in Ausnahmefällen im Katalog angegeben ist. - Please ask for condition reports for individual lots, as the condition is usually not mentioned in the catalogue.
Yiannis Tsarouchis (Greek, 1910-1989)Automne, 1971 signé en grec et daté '71' (en bas à droite)huile sur toile60 x 48.5cm (23 5/8 x 19 1/8in).Peint en 1971.signed in Greek and dated (lower right) oil on canvasFootnotes:ProvenanceAthens Art Gallery collection, Athens. Private collection, Athens. LittératureZygos art magazine, no. 4, September-October 1973, p. 41 (illustrated).Kathimerini daily, January 19, 1975, p. 10 (illustrated).Nea Epicheirisis, Business Administration Bulletin, vol. 17, no. 160, May 1978, p. 101/513 (illustrated).E. Florou, Tsarouchis - Painting, (doctoral dissertation), vol. 1, Athens 1989, no. 787, p. 261 (catalogued).E. Florou, Yannis Tsarouchis, his Painting and his Era, Nea Synora - A.A. Livanis editions, Athens 1989, no. 939, p. 283 (catalogued).Epiphaneia, Pierides Art Gallery - Kinisis Business Administration Bulletin edition, Athens 1992, p. 71 (illustrated).Silently immobile in shallow space like a precious butterfly pressed under glass, Tsarouchis's personification of autumn celebrates the purely pictorial realisation of a symbol's everlasting value. Striking immediacy, honesty of representation and genuineness of character build up an ideal world liberated from the fleeting moment. Painted in earthy colours, highlighted by solid outlines and set against a dark background reminiscent of many works by Giovanni Bellini (compare Pieta with Four Angels, 1470-1475, Pinacoteca Comunale, Rimini), the young sitter, the artist's niece Korina Koutouzi, conveys a striking immediacy and resilient allure, echoing Byzantine icons or Fayum1 and Renaissance portraits.Tsarouchis recalls: 'An issue that concerned me among other symbolisms was the age-old subject of the four seasons. Around 1966, a collector commissioned me to paint this long studied theme. I painted four figures—two couples—on a single canvas between 1968 and 1969 in Paris where I lived and worked at the time. Teriade saw this work and commissioned the Four Seasons on four separate canvases, with my nieces Korina and Despina as models. Despina as Spring and Winter, and Korina as Summer and Autumn.'2 Discussing lot 75 in a 1975 article accompanied by a photograph of the painting, art critic M. Karavia noted that 'after a quick look at Tsarouchis's portraits in Athens it is evident that his Renaissance related inquiries, which started in 1967, continue to preoccupy him to this day. His harking back to the monochromatic—often black—backdrops of the Flemish masters, as is the case with this painting, or to Bellini's portraiture became his own means of expression.'3 'The same way Tsarouchis glorifies the light in Theofilos's paintings, he is enchanted by the darkness of Caravaggio. When he paints on black backgrounds, in the vein of the Italian master, he does not rely on an interplay of light and shadow to build up form but, rather, he illuminates his figures from within according to the Byzantine tradition.'4 Featuring solid outlines, lively brushwork, bold application of paint and an utterly captivating non-finito effect,5 this allegorical portrait conveys a sense of reserved authority and lofty stature, with the artist—who was thoroughly familiar with the European artistic tradition—employing established art historical conventions from disparate historical eras to elevate his model to a mythical level. Tsarouchis himself said that when he painted the personifications of the four seasons he was influenced by the 17th and 18th century old master paintings he saw in French museums, blending age-old techniques with his personal artistic visions.6 'Tsarouchis draws on allegory—a rhetorical mode used as a cryptic form of artistic expression in Italian Renaissance and Baroque paintings—not simply so as to give an aesthetic dimension to an abstract concept through a specific form, but rather to make the most of its narrative and image-making abilities. As a typical rhetorical scheme of old master paintings, it invests his work with an aura of classicism.'7 As noted by the late Athens National Gallery Director M. Lambraki-Plaka, 'Tsarouchis's figures managed to survive the iconoclastic crusade of modern art, which never tired of demolishing, distorting or expelling the human form. Tsarouchis did not give in to this negative aesthetic theory, which preached the systematic rejection of the rules of Western tradition. He is one of the few painters who managed to cross the tempestuous 20th century by keeping intact the precious palladium of the human figure. His art is a modern day incarnation of Noah's Arc.'8 1 Realistic and contemplative portraits produced in the Nile Valley during Roman times bearing the marks of an unquestionably Greek style deeply rooted in the Hellenistic School of Alexandria. They kept alive the conventions of naturalistic representation and passed them on to the Byzantine icon painters. Fayum portraiture was a major source of inspiration for Tsarouchis in his effort to reinterpret the age old tradition of Greco-Roman and Byzantine art in a modern and vigorous manner.2 Yannis Tsarouchis Painting, Comments, Yannis Tsarouchis Foundation, Athens 1990, p. x.3 M. Karavia, 'The New Pictorial Face of Yannis Tsarouchis' [in Greek], Kathimerini daily, January 19, 1975, p. 10.4 A. Levidis, 'Herald of Greekness' [in Greek] in Osei Myra, Yannis Tsarouchis 1910-1989, Kastaniotis editions, Athens 1998, p. 274. 5 'Works of art have a way of completing themselves' responded Tsarouchis when someone happened to remark that a painting of his seemed empty or unfinished. See G. Tourkovassilis, 'My Teacher Y. Tsarouchis' [in Greek] in Osei Myra, Yannis Tsarouchis 1910-1989, Kastaniotis editions, Athens 1998, p. 517.6 See Yannis Tsarouchis (1910-1989) Painting, Yannis Tsarouchis Foundation, Athens 1990, p. 85.7 A. Kafetsi, Yannis Tsarouchis - Between East and West, exhibition catalogue, Greek Ministry of Culture, Athens 2000, pp. 21-22.8 M. Lambraki-Plaka, 'Yannis Tsarouchis and the Palladium of Painting' [in Greek] in Osei Myra, Yannis Tsarouchis 1910-1989, Kastaniotis editions, Athens 1998, p. 452.This lot is subject to the following lot symbols: ARAR Goods subject to Artists Resale Right Additional Premium.For further information on this lot please visit Bonhams.com
Lucchese, Michele: (tätig in Rom 1534-1564). Naval Battle Seeschlacht. Kupferstich auf feinem Bütten n. Polidoro di Caravaggio bei Pietro de' Nobilium 1560. Blgr. 25,5 x 36,2 cm. Mit dem Monogr. "M.L." u. Namen des Druckers i.d. Platte. Auf Plattenkante geschnitten u. unter Passep. mont. Huelsen 154. Ausgezeichneter Abdruck. - Gebrauchssp, unt. li. Eckabriss laienhaft ergänzt. D
Johann Heinrich TischbeinHaina 1722 – 1789 Kassel, ZugeschriebenBackgammonspiel2. Hälfte 18. Jahrhundert Öl auf Leinwand, dubliert91 x 105 cm, mit Rahmen 109 x 122 cmDie hier dargestellte Szene zeigt eine Dreiergruppe von einer Frau und zwei Männern, die ein sehr altes Brettspiel spielen, das zahlreiche Namen hat: Entstanden ist es vermutlich im Persien des 2. Jahrtausends v. Chr. Und es war auch bei den Griechen und Römern bekannt. Es wird heute im europäischen Raum unter anderem als Backgammon (aus dem englischen Sprachraum) oder Trictrac (Frankreich) bezeichnet. Erstmals tauchte es um 1500 in Italien auf; im 18. Jahrhundert war es in aristokratischen Kreisen äußerst beliebt. Das Spiel verbindet Zufall mit Strategie: Man folgt den Augenzahlen von zwei Würfeln, um die Spielsteine ins Ziel zu bringen, möchte aber gleichzeitig den Gegner daran hindern, dasselbe zu tun. Die zwei sitzenden Figuren blicken zum stehenden Mann auf, der eine Kappe hinter seinem Rücken und ein Stab in der Hand hält. Außerdem trägt er eine kunstvoll verzierte, um die Schultern geschlungenen Tasche. Die mittig positionierte Frau hält einen Würfelbecher, wobei dies darauf hindeuten könnte, dass Sie gerade am Zug ist. Sie wendet sich allerdings vom Spielbrett und ihrem Gegenüber ab und blickt über die Schulter zurück zu dem stehenden Mann. Möglicherweise gibt er ihr gerade einen Tipp, welche Spielsteine sie bewegen sollte? Der Mann auf der rechten Bildhälfte hält bereits einen überdimensioniert dargestellten Spielstein in der Hand und blickt den zweiten Mann erwartungsvoll an. Interessanterweise sind sonst keine Spielsteine zu sehen, wobei dies darauf hindeutet, dass sich das Spiel dem Ende nähert. Diese Darstellung leitet sich von Spielszenen auf Stichen oder Gemälden ab; ein mögliches Vorbild wäre Jan van Bijlerts (1597/8-1671) „Joueurs de trictrac“ (Musée de la loterie, Brüssel). Jedoch ist das hier vorgestellte Gemälde von weicherer Modellierung und feinerer Ausführung, besonders in den textilen Details. Insgesamt zeigt das Gemälde französische Inspirationen, wurde aber wohl im deutschen Raum gemalt. Möglicherweise war es Johann Heinrich Tischbein der Ältere, einer der bedeutendsten Maler des 18. Jahrhunderts, der dieses Werk schuf. Er studierte in Paris und bereiste auch Italien. Später fungierte er als Hofmaler für zwei Landgrafen und begründete die Kasseler Kunstakademie. Tischbein malte häufig höfisch-elegante Portraits, wobei auch dieses in jene Gattung fallen könnte. Der Maler bediente sich hier außerdem der Chiaroscuro Technik von Caravaggio, die besonders in Italien aber auch in Frankreich beliebt war. Jedoch gibt es keine exakte dramatische Lichtquelle; die drei Personen heben sich deutlich vor dem dunklen Interieur ab, wobei die farbigen Gewänder dadurch zum Leuchten gebrachten werden. Jedoch ist das Inkarnat der Dame wesentlich heller gehalten als jene der Männerfiguren und deutet möglicherweise auf eine erotische Komponente hin. Könnte es sich bei einem der Männer um den Auftraggeber handeln, der sich mit seiner Angebeteten und einem Nebenbuhler darstellen lässt, um die Geliebte zu beeindrucken und für sich zu gewinnen? Oder könnte die Dame das Gemälde in Auftrag gegeben haben, um ihre beiden Verehrer stolz zu präsentieren und gegenüberzustellen?Literatur:Tristan Donovan, It's all a game. The history of board games from Monopoly to Settlers of Catan, New York 2017, S. 13-16.Karin Schrader, Tischbein Johann Heinrich der Ältere. In: Neue Deutsche Biographie (NDB). Band 26, Berlin 2016, S. 300-302.
A collection of vintage 20th century postcards depicting works by various artists. To include artwork by Edith Hayllar, J. B. S. Chardin, Sir Joshua Reynolds, S. Cursiter, Sir Anthony Van Dyck, John Henry Lorimer, Rembrandt, Alesso Baldovinetti, John Hoppner, Max Beckmann, Caravaggio, Harold Gilman and many other examples.
R. Gunther. Painted porcelain layer Gamblers, the turn of the 19th-20th centuries, the author`s signature at the bottom right, after Valentin de Boulogne (1591-1632). Depicts card players, cheaters in the manner of Caravaggio. Mark on porcelain GH Schutz-Marke inside circle and Made in Germany. In a golden carved frame. Height: 21 cm. Width: 27 cm. Width: 46cm, Height: 40cm, Depth: 7cm, Weight: 2.354kg, Condition: Good, Material: Porcelain, Hand Painted
Attributed to Willem van der Vliet (Delft, 1583/84 - 1642) "Portrait of a lady and portrait of a gentleman" Pair of oil paintings on panel. Dated in 1635. Cradled.121 x 89 cm each. Both carry the inscription: "AETATIS 36" indicating the age of those portrayed. On the back are notarial documents regarding the distribution of inheritance.The painter to whom we attribute the pair of portraits, Willem van der Vliet, a disciple of Michel van Miereveld, was a Dutch Golden Age painter, engraver and cloth buyer who joined the Delft painters' guild in 1615, becoming its director in 1633, together with Jacob Vosmaer.Walter Liedtke, Curator of the Department of European Painting at the Metropolitan Museum of Art in New York, explains in the extensive catalogue "Vermeer and the Delft School" (published by the MET) that contrary to what had been assumed, van der Vliet “was something more than a mere follower of Van Miereveld”, a fact reaffirmed, he asserts, if his history and genre paintings are examined, as they have a more Caravaggist style.In fact, Michiel C. Plomp, Associate Curator of the Department of Drawings and Engravings of the same museum, states in the same publication that van der Vliet “began his career as a history painter working in the manner of Caravaggio [and] maintained himself as a fairly independent portrait painter in the style of Van Miereveld (rare in Delft).” His technique, Plomp continues, "is less linear, and those portrayed tend to have a kind and smiling expression," as is the case in our pair of portraits.The few known paintings by the artist date from between 1624 and 1640. Highlights among them include, “An allegory” (cat. no. 85 of the cited publication), a canvas signed and dated 1627 from a private collection; a pair of portraits very similar to these ones, signed and dated 1626 and currently in an unknown location (Figs. 228a and b of the cited publication); as well as “Portrait of Suitbertus Purmerent” (1631), kept at the National Gallery in London (inv. NG1168).In addition, his work can be seen at the Louvre in Paris, the Detroit Institute of Arts and the National Trust for Scotland's Brodie Castle, as well as in private collections. Reference bibliography:-Liedtke, Walter; Plomp, Michael C.; and Ruger, Axel. (2001). "Vermeer and the Delft School". The Metropolitan Museum of Art.- van der Vliet, William (1631). “Portrait of Suitbertus Purmerent” [Oil on panel]. The National Gallery. https://www.nationalgallery.org.uk/paintings/willem-van-der-vliet-portrait-of-suitbertus-purmerent
Filippo Vitale, um 1585 – 1650DER UNGLÄUBIGE THOMASÖl auf Leinwand. Doubliert.101 x 127 cm.In mit Blüten verziertem Rahmen.Gemälde entsprechend dem Bibeltext des Neuen Testaments, wonach der Apostel Thomas Jesus nach der Auferstehung begegnet und ungläubig seine Seitenwunde betastet. Der Heilige Thomas links im Bild, auch farblich durch seinen roten Umhang hervorgehoben, rechts heller beleuchtet die Halbfigur Jesu, an dessen Wunde Thomas seinen Zeigefinger legt. Seitlich weitere Apostel, die Szene verfolgend. Der figürliche Aufbau und die Hell-Dunkel-Wiedergabe des Sujets, aber auch die Figurationen der Personen sind stark unter dem Einfluss von Caravaggio zu sehen. Werke seiner Hand, zu finden als Flippo oder Filippo Vitale, finden sich vorwiegend entsprechend seiner Wirkungsstätte in den Kirchen und Museen in Neapel. (1351971) (13)Filippo Vitale,ca..1585 – 1650DOUBTING THOMASOil on canvas. Relined.101 x 127 cm.
Pasquale Ottino, 1578 Verona – 1630 ebenda, zug.DIE GRABLEGUNG CHRISTIÖl auf Leinwand. Doubliert.49 x 40 cm.In vergoldetem Prunkrahmen.Nächtliche Darstellung mit dem vom Kreuz herabgenommenen Jesus in hellem fahlem Licht, lediglich mit einem bläulichem Tuch um seinen Hüftbereich bekleidet, auf dem Haupt noch die Dornenkrone tragend. Links von ihm in der unteren Bildecke im roten Gewand sein Lieblingsjünger Johannes sowie weitere Helfer und im dunklen Hintergrund Maria mit weit ausgebreiteten Armen. Oberhalb der Figuren drei kleine geflügelte Putti, durch die Lichtführung, ebenso wie der leblose Körper Christi, besonders hervorgehoben. Feine Malerei mit starker Hell-Dunkel-Inszenierung, an Caravaggio erinnernd. (13506010) (18))
Massimo Stanzione, 1585 – 1656 NeapelHEILIGE AGNESÖl auf Leinwand. Doubliert.76 x 63,5 cm.In ornamental verziertem breitem Rahmen.Beigegeben ein Gutachten von Nicola Spinosa, Neapel, 11. Mai 2022.Vor unbestimtem in dumpfes Licht gehauchtem Grund in angedeutetem Oval die Halbfigur der Heiligen Agnes mit dem ihr attributiv zukommenden Lamm unter der linken Hand. Rest.Literatur:Vgl. Ermanno Bellucci (Hrsg.), Civiltà del Seicento a Napoli, Bd. I, Neapel 1984. Sebastian Schütze, Thomas C. Willette, Massimo Stanzione. L’opera completa, Neapel 1992.Nicola Spinosa, Pittura del Seicento a Napoli da Caravaggio a Massimo Stanzione, Neapel 2010. (1350012) (13)Massimo Stanzione,ca. 1585 – 1656 NaplesSAINT AGNES Oil on canvas. Relined.76 x 63.5 cm.Accompanied by an expert’s report by Nicola Spinosa, Naples, dated 11 May 2022.
Full title: Flemish school, after and entourage of Theodoor van Loon (1581-1649): The discipels recognize Christ at Emmaus, oil on canvas, 17th C.Description:Work: 163,5 x 112 cm Frame: 179,5 x 128,5 cm An old auction or exhibition label at the reverse attributes the painting to Philippe de Champaigne (1602-1675). The label on the frame mentioning his nephew Jean-Baptiste (1631-1681). The painting is areplicate of a work byTheodoor van Loon (1581/1582-1649).The original can be seen in the Maagdenhuismuseum, Antwerp , inv./cat.nr A.38 (link). Theodoor van Loon was a German/South Netherlandish painter, who spent a part of his career in Italy, wherehe was immersed in the style of Caravaggio. (link)
* Alberti (Cherubino, 1553-1615). The Israelites fleeing Egypt, after Polidoro da Caravaggio, 1576, engraving, a fine proof impression before the dedication and the Coat of Arms of Adriano, with a thread margin at top and right, trimmed on the platemark at left and bottom, with the collector's stamps of Theodor Falkeisen and Johann Friedrich Huber (Lugt 1008) and Jules Michelin (Lugt 1490) to verso, very good condition, sheet size 237 x 425 mm (9 3/8 x 16 3/4 ins)QTY: (1)NOTE:Provenance: Theodor Falkeisen (1768-1814) and Johann Friedrich Huber (1766-1832), their stamp to verso (Lugt 1008); Jules Michelin (circa 1815-1870), painter and watercolourist, his stamp to verso (Lugt 1490).The engravers Falkeisen and Huber ran a print shop in Basel around 1810 trading in prints and drawings.Bartsch 5.
Wilson (Timothy). The Golden Age of Italian Maiolica-Painting, catalogue of a private collection, 1st edition, Turin: Allemandi, 2018, numerous colour illustrations, original cloth in dust jacket, covers very lightly rubbed to head & foot, large 4to, together with:Bromberg (Ruth), Canaletto's Etching, revised and enlarged edition of the catalogue raisonné, San Francisco: Alan Wofsy Fine Arts, 1993, numerous monochrome illustrations, original cloth in dust jacket, small mark to the front cover, large 8vo, plusFried (Michael), The Moment of Caravaggio, 1st edition, Princeton: University Press, 2010, numerous colour illustrations, original cloth in dust jacket, large 4toAfter Caravaggio, 1st edition, New Haven: Yale University Press, 2016, numerous colour illustrations, original cloth in dust jacket, 4to, andNorman (Diana, editor), Siena, Florence and Padua, art, society and religion 1280-1400, 2 volumes, New Haven: Yale University Press, 1995, numerous colour & monochrome illustrations, both in original wrappers, large 8vo, plus other Italian Renaissance & Old Master art reference & related, mostly original cloth in dust jackets, some paperbacks, G/VG, 8vo/folioQTY: (6 shelves)
Neapolitan school of the 17th century."Immaculate Conception".Oil on canvas. Re-embellished.The original canvas is preserved.Restorations and patches visible on the back.Provenance: private collection conceived since the 70's between London and Madrid.Measurements: 202 x 146 cm.The painter of this Marian representation has composed a sublime break of glory, in which the Virgin, victorious over evil, crushes with her right foot the head of the serpent. The Virgin, light and monumental at the same time, thanks to the masterful chromatic and light work, is surrounded by angels arranged symmetrically around her: a court of seraphim, and in the upper part, several angels observing the Queen of Heaven. Below the serpent and the lunar representation in the form of four crescents, the bare foot is drawn downwards, emphasising the glorious role of the mother of God.The hallmark of the Neapolitan school has always been its strong naturalistic character, its warm colour, with dominant reddish and chestnut tones, and the cultivation, together with the altar painting, of a type of realist painting as its best exponent. In Naples, Ribera's influence was equal to or greater than that of Caravaggio. His naturalism, more sensual and material, more vigorous and vehement, less intellectual than Caravaggio's, eventually became permeable to Venetian and Flemish influences, becoming richer in colour and lighter in technique, especially from 1635 onwards. His most faithful disciples were the Fracanzano family, Cesare (1600-51) and Francesco (1612-56), Bartolomeo Bassante (1614-56), Paolo Domenico Finoglia (1590-1645) and some others who later cultivated special genres such as Aniello Falcone (1607-56), Salvatore Rosa (1615-73) and Luca Giordano. However, from the Baroque period onwards, the colours became softer and more nuanced, no longer opting for tenebrism, but retaining a great theatricality in the representations.
Spanish school, late 16th - early 17th century."Saint John. Based on an engraving by HENDRICK GOLTZIUS (Bracht, 1558 - Haarlem, 1617).Oil on canvas.Needs restoration.Size: 106 x 81,5 cm; 128 x 103,5 cm (frame).Saint John the Apostle has been represented here from the engraving of Hendrick Goltzius included in the series "Christ, the twelve apostles and Saint Paul" (also known as "The short Creed", because each print was accompanied by a verse of the Creed). The half-length figure emerges from a dark background. The figure has been sculpted with intense tenebrist lighting, and can be inscribed in the Mannerist tradition, which draws freely from Renaissance sources. As in Goltzius, the anatomical focus is on the expressiveness of the hands.Hendrick Goltzius was a Dutch draughtsman, engraver and painter. Considered the best Netherlandish engraver of Nordic Mannerism, he is renowned for his sophisticated technique and the "exuberance" of his compositions. Goltzius formed his style in the tastes of Mannerism, of which Haarlem was a stronghold until later. This was influenced by the painter and theorist Karel van Mander, who had moved to Haarlem from Vienna, bringing with him designs by Bartholomeus Spranger, the leading Mannerist painter outside Italy. In Rome Goltzius carefully studied the art of Michelangelo, Raphael Sanzio and lesser-known masters such as Polidoro da Caravaggio. Goltzius engraved six planetary Gods that Polidoro had painted in a palace in the Quirinal. His style evolved towards a more restrained classicism, presenting the figures in larger clothes and with more relaxed expressions. He was a meticulous yet productive printmaker. Among his early series is a series on Christ and the Apostles (1589), called The Creed. Around 1594 he created a series of six large plates on the life of the Virgin, for which he went back almost a century to imitate six different masters, including Dürer, Parmigianino, Titian and Lucas van Leyden. These engravings were so admired that they were nicknamed "Meisterstiche" (masterly engravings).
Spanish school, late 16th century - pps.s.XVII."Saint Philip". Based on an engraving by HENDRICK GOLTZIUS (Bracht, 1558 - Haarlem, 1617).Oil on canvas.Needs restoration.Size: 107 x 85 cm; 129,5 x 102 cm (frame).This painting, of tenebrist lights and mannerist workmanship, follows the model of Hendrick Goltzius in the gestural dramaturgy and the saint's features, as well as in the amplitude of the cape and its deep drapery. Specifically, Saint Philip the Apostle is depicted here based on Goltzius's engraving from the series "Christ, the Twelve Apostles and Saint Paul" (also known as "The Short Creed", because each print was accompanied by a verse from the Creed). The body has been chiselled by means of intense contrasts of light. Goltzius gave special prominence to the hands, furrowed with veins, as well as to the musculature, making tendons visible. A melting pot of influences converged in his painting: Michelangelo, Raphael? but also classical statuary, which the Dutch engraver had studied in depth in the Vatican collection.Hendrick Goltzius was a Dutch draughtsman, engraver and painter. Considered the best Netherlandish engraver of Nordic Mannerism, he is renowned for his sophisticated technique and the "exuberance" of his compositions. Goltzius formed his style in the tastes of Mannerism, of which Haarlem was a stronghold until later. This was influenced by the painter and theorist Karel van Mander, who had moved to Haarlem from Vienna, bringing with him designs by Bartholomeus Spranger, the leading Mannerist painter outside Italy. In Rome Goltzius carefully studied the art of Michelangelo, Raphael Sanzio and lesser-known masters such as Polidoro da Caravaggio. Goltzius engraved six planetary Gods that Polidoro had painted in a palace in the Quirinal. His style evolved towards a more restrained classicism, presenting the figures in larger clothes and with more relaxed expressions. He was a meticulous yet productive printmaker. Among his early series is a series on Christ and the Apostles (1589), called The Creed. Around 1594 he created a series of six large plates on the life of the Virgin, for which he went back almost a century to imitate six different masters, including Dürer, Parmigianino, Titian and Lucas van Leyden. These engravings were so admired that they were nicknamed "Meisterstiche" (masterly engravings).
Spanish or French school of the 17th century. Follower of PETER PAUL RUBENS (Siegen, Germany, 1577 - Antwerp, Belgium, 1640)."The Descent from the Cross".Oil on panel. Engatillado.Size: 63 x 46 cm; 80 x 63.5 cm (frame).The present panel is a faithful reproduction of the painting of the same subject, "The Descent from the Cross", painted by Peter Paul Rubens in 1612. It is the central part of a triptych, which also shows the Visitation of the Virgin and the Presentation of Jesus in the Temple. It is kept in Antwerp Cathedral, Belgium. The author of the present work may have become acquainted with Rubens' painting through a contemporary engraving by Lucas Emil Vorsterman, as is attested by an engraving identical to the present work in the Rijks Museum.Peter Paul Rubens was a painter of the Flemish school who nevertheless competed on an equal footing with contemporary Italian artists and was of major international importance, as his influence was also key to other schools, such as the transition to the full Baroque in Spain. Although born in Westphalia, Rubens grew up in Antwerp, where his family was originally from. After completing his training Rubens joined the Antwerp painters' guild in 1598. Only two years later he travelled to Italy, where he stayed from 1600 to 1608. During this decisive period, the young Flemish master had first-hand experience of naturalism and classicism, the works of Caravaggio and the Carracci. During his visit to Mantua he was impressed by Mantegna, especially by his "Triumphs of Caesar", which influenced his later "Triumph of the Eucharist", where we see the same classical theatrical sense of Mantegna. It was also in Mantua that he would see at first hand the giants of Giulio Romano's Tea Palace. He visited Rome on several occasions, and also studied the art of Classical Antiquity, which influenced his early sculptural and monumental style, which evolved over time towards a more pictorial language. In the Italian capital Rubens also became acquainted with Italian Renaissance painting and the works of Michelangelo, Raphael and Leonardo. On his tour of Italy he also visited Florence and Parma, where he came into contact with the work of Correggio. In Venice he learned the sense of ostentation of Veronese and the dramatism of Tintoretto, and in 1609 he returned to the Low Countries to serve the governors of Flanders, Archduke Albert and the Infanta Isabella Clara Eugenia. In addition to being a court painter, Rubens carried out diplomatic work for the court, which took him to Spain, London and Paris. In 1609 he married Isabella Brant in Antwerp and organised his workshop, recruiting excellent collaborators with whom he worked side by side, many of whom were specialist painters (Frans Snyders, Jan Brueghel de Velours, etc.). He also took on pupils and created an excellent workshop of engravers, who worked from drawings by his own hand and under his supervision. During these years he produced important commissions such as "The Elevation from the Cross" (1610) and "The Descent from the Cross" (1611-14), both for Antwerp Cathedral. By this time Rubens was already the leading painter in Flanders and it was in his workshop that outstanding masters such as Anton van Dyck and Jacob Jordaens were trained. Today works by Rubens are to be found in the most important collections throughout the world, including the Prado Museum, the Hermitage in Saint Petersburg, the Louvre in Paris, the Mauritshuis Gallery in The Hague, the Metropolitan Museum in New York, the National Gallery in London and the Rijksmuseum in Amsterdam.
Spanish school of the second half of the 18th century."Christ tied to the column".Oil on canvas.It presents faults in the frame.Measurements: 140 x 87 cm; 161 x 108 cm (frame).The theme of the Ecce Homo has been stripped here of all anecdote, showing Christ with his hands tied behind him to a low column, but without the narrative attributes characteristic of this episode, such as the crown of thorns and the reed in his hand that the soldiers placed on him to mock him before he was condemned. Here, the intensity of the chiaroscuro modelling the suffering body is enough to convey the pathos of the moment. The solitude of the saviour's figure, his bowed head and half-closed eyelids accentuate the character's psychological isolation in the face of complete abandonment. The cloth of purity as the only clothing absorbs the white of the contrasting lighting, rich in nuances, leaving the background dark. Only the colomna is recognisable. The anatomical work also stands out, the expressiveness of the muscles in tension, the veins and tendons that throb beneath the epidermis.Formally, this work is related to the naturalistic Baroque trend that dominated the Spanish school in the first half of the 17th century, influenced by Caravaggio and his followers. Thus, the canvas displays all the basic characteristics of this style. Firstly, the tenebrist, artificial, focused lighting directed towards the most important areas of the composition, creating expressive chiaroscuro and leaving the rest in a nuanced semi-darkness that speaks of the painter's mastery. On the other hand, the composition is also typical of naturalism: simple, clear and realistic, with Christ in the foreground against a defined background but worked in neutral tones. Finally, we should also note the highly studied and nuanced colour range, with a palette revolving around ochres, carmines and earthy tones, typically Caravaggist.
PAUL CÉZANNE , AIX-EN-PROVENCE, 1839 - AIX-EN-PROVENCE, 1906The Two ChildrenOil on canvas 55 x 45 cmTwo children seated outside a house are petting a rabbit. The second one, huddled next to them, seems to be waiting for his turn. The scene takes place at the foot of the stoop of a house, in a shady courtyard where there is a barrel and probably the hutch, behind the children. The children, a brother and sister with similar features, belong to a wealthy family, judging by their attire. The perceptible details of the architecture behind them suggest a middle-class house with a wrought-iron railing and an arbour supporting a Virginia creeper. A patch of blue sky in the upper right reveals a sunny day bringing light into the courtyard. While the brown palette suggests half-light, the children, with their bright, clear colours, are lit from the front, in contradiction with the light source behind them. The painter's intention here is not so much to respect the rules of a realistic representation as to draw us portraits of two children, probably from his family, fixed in a moment of intimacy. Paul Cézanne (1839-1906) was a major painter of the 19th century, whose controversial work was a turning point in the history of Western painting. Initially destined for a career in law, he decided at the age of 23 to become a painter and moved from Aix-en-Provence to Paris, where he was rejected by the Ecole des Beaux-arts. He frequented the artists Pissarro, Renoir and Monet, with whom he inaugurated the first Impressionist exhibition in 1872, presenting three paintings that were poorly received by the public. Admired by his peers, but maligned by the critics, Cézanne, disappointed, broke away from the Impressionist group to return to his native Provence and continue his formal research in a style that would remain his own. Working on 'the motif', he was interested in the geometry of volumes and the colour relationships in his still lifes and landscapes. His series of views of Mont Sainte-Victoire remains his most famous work. These Two Children date from Cézanne's very first steps in painting, when he was taking his first courses at the Aix-en-Provence School of Drawing. Although the style is still naïve, one can already sense a keen sense of observation. His attempt at chiaroscuro betrays an admiration for the Caravaggio style of religious painting in the churches of his native town. Throughout his life, Cézanne, the self-taught artist, would draw his painting from observation of the great masters, in particular by assiduously frequenting the Louvre, 'this book in which we learn to read'.Work reproduced in the Catalogue raisonné of the painting of Paul Cézanne, John Rewald, 1996, published by Harry N. Abrams and the Wildenstein Committee.Certificate: René Millet Expert appraisal
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