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Ambrosius Benson, Milan 1495 - 1550 Flanders/Belgium, Adoration of the Child
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Description
Ambrosius Benson
Milan 1495 - 1550 Flanders/Belgium
Adoration of the Child
Around 1525/35
Oil on oak panel
101 x 77.5 cm (with frame 115 x 93 cm)
This magnificent Christmas painting was produced in the workshop of Ambrosius Benson (1495, Lombardy - 1550, Flanders) in oil on oak panel (dimensions: 101 x 77.5 cm). Benson was active in Bruges between 1518 and 1550 and painted in the style of the Flemish masters of Old Netherlandish painting. He did not usually sign his works, as in this case, but it can be securely assigned to his oeuvre due to typical characteristics. The religious work was either commissioned by the church or, in this case due to its size, painted as a private devotional picture. In terms of composition and individual elements, it is very similar to the Christmas picture exhibited in the State Hermitage in St. Petersburg.
The Holy Family, consisting of Mary, Joseph and the Child Jesus, occupies two thirds of the picture and is constructed pyramidally: Mary and Joseph kneel in a reverent posture, flanking the child. He lies on a cloth in a manger filled with straw, which is also shown as a bundle in the foreground. An ox and donkey behind the child complete the group and locate the depiction in a stable. The walls made of stone blocks as well as the wooden ceiling seem rather fragile and ruinous; vegetation has also made its way through the stone bricks. In the background, a large window provides a view of a hilly landscape populated by sheep. Atmospheric lights in the opening in the sky between the clouds direct the view into the distance, while the earthly city walls suggest that the figures are staged in nature outside an urban environment. A younger and an older shepherd stand behind the window and look out at the action, mirroring the viewer. Behind them, an angel could even be seen silhouetted in white outlines, just announcing the good news that the Messiah has been born. Particularly exciting is also the group of six angels flying down from the upper left corner - from heavenly spheres - and expressing their homage in various gestures through folded or raised hands. The gazes of all the figures shown are directed towards the small child in the manger, whereby the relationship of gaze between mother and child is particularly emphasised, not least by the suggested halo of Mary and Jesus. The typical Flemish bonnet brings the action into a contemporary context.
A particularly impressive example for comparison is the painting of the same subject in the Hermitage: not only the arrangement of the Holy Family is identical, but also the position and gestures of the descending host of angels and the child. The view of a hilly landscape in the right half of the picture is also similar; however, here four shepherds step closer to the action; the central family no longer occupies more than half of the scene, which this time is set in a more populated city and ancient ruined landscape. This is almost certainly due to different commissions: the wealth of the commercial metropolises, such as the Flemish city of Bruges, where the artist worked, meant that the rich patricians now also acted as important patrons and patrons of the arts. The stage-like scene of a ruinous temple landscape in the Hermitage goes back to the concept of the rudimentary primitive hut (man's first dwelling), which was readily replaced by ruins from the late 15th century onwards. However, in the case of the presented painting, the painter wanted to create an atmosphere in which poverty and simplicity are better displayed, which also emphasises the intimate togetherness and piety, especially in combination with the high degree of naturalism. The transition from the late Gothic to the Renaissance is particularly well staged here: symbolic colours in the medieval manner, such as the bright red of Joseph's robe, could allude to the future Passion of Christ. The rich drapery and elongated proportions of the figures also refer to the late Gothic tradition. Here, special reference should be made to the comparison with Benson's painting "Rest on the Flight into Egypt" in the Groenigemuseum, since here both the bright red colouring of the cloak and the physiognomy of the child are identical. Furthermore, in the painting described, Mary is seen wearing an embroidered dress and a mantle richly decorated with brocade borders, which indicate her future position as Queen of Heaven. The same brocade-lined mantle in elaborate drapery can be seen in the Nativity scene in the Yale University Art Gallery. Here, the arrangement of the Holy Family, the position of the child and the white cloth draped underneath are all the same. What is particularly impressive in the presented painting, however, is the new, precise observation of nature, for example the plants sprouting from the walls or the individual stalks that have detached themselves from the bale of straw. A detailed material surface characterisation and plasticity is shown especially in the woven basket, which is present here (and also in the mentioned comparative examples) and filled with wrapping cloths. This is probably a characteristic feature of the birth scenes of Jesus executed by Benson. This universal formal language of Early Netherlandish painting was taken up and varied again and again by Benson in the course of his artistic activity in order to express a profound religiosity which, although still using late Gothic symbolic features, was already rooted in the naturalistic tradition of the Renaissance.
Cf:
St. Petersburg State Hermitage, "Adoration of the Child"Groenigemuseum, Bruges "Rest on the Flight to Egypt".Yale University, New York, "Birth Scene"
Milan 1495 - 1550 Flanders/Belgium
Adoration of the Child
Around 1525/35
Oil on oak panel
101 x 77.5 cm (with frame 115 x 93 cm)
This magnificent Christmas painting was produced in the workshop of Ambrosius Benson (1495, Lombardy - 1550, Flanders) in oil on oak panel (dimensions: 101 x 77.5 cm). Benson was active in Bruges between 1518 and 1550 and painted in the style of the Flemish masters of Old Netherlandish painting. He did not usually sign his works, as in this case, but it can be securely assigned to his oeuvre due to typical characteristics. The religious work was either commissioned by the church or, in this case due to its size, painted as a private devotional picture. In terms of composition and individual elements, it is very similar to the Christmas picture exhibited in the State Hermitage in St. Petersburg.
The Holy Family, consisting of Mary, Joseph and the Child Jesus, occupies two thirds of the picture and is constructed pyramidally: Mary and Joseph kneel in a reverent posture, flanking the child. He lies on a cloth in a manger filled with straw, which is also shown as a bundle in the foreground. An ox and donkey behind the child complete the group and locate the depiction in a stable. The walls made of stone blocks as well as the wooden ceiling seem rather fragile and ruinous; vegetation has also made its way through the stone bricks. In the background, a large window provides a view of a hilly landscape populated by sheep. Atmospheric lights in the opening in the sky between the clouds direct the view into the distance, while the earthly city walls suggest that the figures are staged in nature outside an urban environment. A younger and an older shepherd stand behind the window and look out at the action, mirroring the viewer. Behind them, an angel could even be seen silhouetted in white outlines, just announcing the good news that the Messiah has been born. Particularly exciting is also the group of six angels flying down from the upper left corner - from heavenly spheres - and expressing their homage in various gestures through folded or raised hands. The gazes of all the figures shown are directed towards the small child in the manger, whereby the relationship of gaze between mother and child is particularly emphasised, not least by the suggested halo of Mary and Jesus. The typical Flemish bonnet brings the action into a contemporary context.
A particularly impressive example for comparison is the painting of the same subject in the Hermitage: not only the arrangement of the Holy Family is identical, but also the position and gestures of the descending host of angels and the child. The view of a hilly landscape in the right half of the picture is also similar; however, here four shepherds step closer to the action; the central family no longer occupies more than half of the scene, which this time is set in a more populated city and ancient ruined landscape. This is almost certainly due to different commissions: the wealth of the commercial metropolises, such as the Flemish city of Bruges, where the artist worked, meant that the rich patricians now also acted as important patrons and patrons of the arts. The stage-like scene of a ruinous temple landscape in the Hermitage goes back to the concept of the rudimentary primitive hut (man's first dwelling), which was readily replaced by ruins from the late 15th century onwards. However, in the case of the presented painting, the painter wanted to create an atmosphere in which poverty and simplicity are better displayed, which also emphasises the intimate togetherness and piety, especially in combination with the high degree of naturalism. The transition from the late Gothic to the Renaissance is particularly well staged here: symbolic colours in the medieval manner, such as the bright red of Joseph's robe, could allude to the future Passion of Christ. The rich drapery and elongated proportions of the figures also refer to the late Gothic tradition. Here, special reference should be made to the comparison with Benson's painting "Rest on the Flight into Egypt" in the Groenigemuseum, since here both the bright red colouring of the cloak and the physiognomy of the child are identical. Furthermore, in the painting described, Mary is seen wearing an embroidered dress and a mantle richly decorated with brocade borders, which indicate her future position as Queen of Heaven. The same brocade-lined mantle in elaborate drapery can be seen in the Nativity scene in the Yale University Art Gallery. Here, the arrangement of the Holy Family, the position of the child and the white cloth draped underneath are all the same. What is particularly impressive in the presented painting, however, is the new, precise observation of nature, for example the plants sprouting from the walls or the individual stalks that have detached themselves from the bale of straw. A detailed material surface characterisation and plasticity is shown especially in the woven basket, which is present here (and also in the mentioned comparative examples) and filled with wrapping cloths. This is probably a characteristic feature of the birth scenes of Jesus executed by Benson. This universal formal language of Early Netherlandish painting was taken up and varied again and again by Benson in the course of his artistic activity in order to express a profound religiosity which, although still using late Gothic symbolic features, was already rooted in the naturalistic tradition of the Renaissance.
Cf:
St. Petersburg State Hermitage, "Adoration of the Child"Groenigemuseum, Bruges "Rest on the Flight to Egypt".Yale University, New York, "Birth Scene"
Ambrosius Benson
Mailand 1495 – 1550 Flandern/Belgien
Anbetung des Kindes
Um 1525/35
Öl auf Eichenholztafel
101 x 77,5 cm (mit Rahmen 115 x 93 cm)
Dieses großartige Weihnachtsbild wurde in der Werkstatt von Ambrosius Benson (1495, Lombardei – 1550, Flandern) in Öl auf Eichentafel (Maße: 101 x 77,5 cm) gefertigt.
Benson war zwischen 1518 und 1550 in Brügge tätig und malte im Stil der flämischen Meister altniederländischer Malerei. Er signierte üblicherweise seine Werke nicht, wie auch in diesem Fall, jedoch kann es durch typische Charakteristika seinem Oeuvre gesichert zugeordnet werden. Das religiöse Werk wurde entweder im Auftrag der Kirche oder, hier aufgrund der Größe, als privates Andachtsbild gemalt. Es ist dabei in Komposition und einzelnen Elementen mit jenem Weihnachtsbild sehr verwandt, das in der staatlichen Eremitage in St. Petersburg ausgestellt ist.
Die Heilige Familie, bestehend aus Maria, Josef und dem Jesuskind, nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein und ist pyramidal konstruiert: Maria und Josef knien in andächtiger Haltung, das Kind flankierend. Es liegt auf einem Tuch in einer Krippe gefüllt mit Stroh, welches auch als Bündel im Vordergrund gezeigt wird. Ochs und Esel hinter dem Kind vervollständigen die Gruppe und verorten die Darstellung in einem Stall. Die aus Steinblöcken bestehenden Mauern sowie die Holzdecke wirken eher brüchig und ruinös; auch Vegetation hat sich ihren Weg durch die steinernen Ziegel gebahnt. Im Hintergrund gibt ein großes Fenster den Blick auf eine hügelige Landschaft frei, die von Schafen bevölkert ist. Atmosphärische Lichterspiele in der Himmelsöffnung zwischen den Wolken lenken den Blick in die Ferne, während die irdischen Stadtmauern andeuten, dass die Figuren in der Natur außerhalb eines urbanen Umfeldes inszeniert werden. Ein jüngerer und ein älterer Hirte stehen hinter dem Fenster und blicken auf das Geschehen, den Betrachter spiegelnd. Dahinter könnte sogar schemenhaft, in weißen Umrisslinien, ein Engel zu sehen sein, der gerade die frohe Botschaft verkündet, dass der Messias geboren sei. Besonders spannend ist auch die Gruppe von sechs Engeln, die aus der linken oberen Ecke – aus himmlischen Sphären – herabfliegt und in verschiedener Gestik durch gefaltete oder erhobene Hände ihre Huldigung ausdrückt. Die Blicke aller gezeigten Figuren sind auf das kleine Kind in der Krippe gerichtet, wobei besonders die Blickbeziehung zwischen Mutter und Kind hervorgehoben wird, nicht zuletzt durch den angedeuteten Heiligenschein Marias und Jesu. Die typische flämische Haube führt das Geschehen in einen zeitgenössischen Kontext.
Ein besonders eindrucksvolles Vergleichsbeispiel ist jenes Bild desselben Sujets in der Eremitage: Nicht nur die Anordnung der Heiligen Familie ist ident, sondern auch die Position und Gestik der herabgleitenden Engelsschar sowie des Kindes. Der Ausblick in eine Hügellandschaft in der rechten Bildhälfte ist ebenfalls ähnlich; jedoch treten hier vier Hirten näher an das Geschehen heran; die zentrale Familie nimmt nur mehr die Hälfte der Szene ein, die diesmal in einer stärker bevölkerten Stadt und antiker Ruinenlandschaft verortet ist. Dies hängt mit großer Wahrscheinlichkeit von unterschiedlicher Auftraggeberschaft ab: Durch den Reichtum der Handelsmetropolen, wie etwa die flämische Stadt Brügge, in der der Künstler tätig war, fungierten die reichen Patrizier nun ebenfalls als wichtige Auftraggeber und Mäzene. Die bühnenhafte Szene einer ruinösen Tempellandschaft in der Eremitage geht auf das Konzept der rudimentären Urhütte (die erste Behausung der Menschen) zurück, die ab dem späten 15. Jahrhundert gerne durch Ruinen ersetzt wurde. Jedoch wollte der Maler im Falle des vorgestellten Bildes eine Atmosphäre schaffen, in der Armut und Einfachheit besser zur Schau gestellt werden, wodurch auch die innige Zweisamkeit und Frömmigkeit, besonders in Verbindung mit dem hohen Grad an Naturalismus, betont wird. Der Übergang von Spätgotik zur Renaissance ist hier besonders schön in Szene gesetzt: Symbolträchtige Farben mittelalterlicher Manier, wie etwa das leuchtende Rot von Josefs Gewand, könnte auf die zukünftige Passion Christi anspielen. Auch der reiche Faltenwurf und die gelängten Proportionen der Figuren verweisen auf die spätgotische Tradition. Hier ist besonders auf den Vergleich mit Bensons Gemälde „Rast auf der Flucht nach Ägypten“ im Groenigemuseum hinzuweisen, da hier sowohl die leuchtend rote Farbgebung des Mantels als auch die Physiognomie des Kindes ident ist. Weiters ist Maria im beschriebenen Gemälde mit besticktem Kleid und reich mit Brokatborten verziertem Mantel zu sehen, die auf ihre zukünftige Position als Himmelskönigin hinweisen. Derselbe brokatgesäumte Mantel in kunstvoller Draperie ist auf der Geburtsszene in der Yale University Art Gallery zu sehen. Hier sind sowohl die Anordnung die Heiligen Familie, die Position des Kindes und das darunter drapierte weiße Tuch gleich. Besonders eindrücklich ist beim vorgestellten Bild jedoch die neue, genaue Naturbeobachtung, so beispielsweise die aus den Mauern wuchernden Pflanzen oder die einzelnen Halme, die sich vom Strohballen gelöst haben. Eine detaillierte stoffliche Oberflächencharakterisierung und Plastizität wird besonders bei dem geflochtenen Körbchen gezeigt, das hier (und auch bei den erwähnten Vergleichsbeispielen) präsent und mit Wickeltüchern gefüllt ist. Dabei handelt es sich vermutlich um ein charakteristisches Merkmal der von Benson ausgeführten Geburtsszenen Jesu. Diese universelle Formensprache der altniederländischen Malerei wurde von Benson im Laufe seiner künstlerischen Tätigkeit immer wieder aufgegriffen und variiert um eine tiefe Religiosität auszudrücken, die sich zwar noch spätgotischen-symbolhaften Merkmalen bedient aber bereits in der naturalistischen Tradition der Renaissance verhaftet ist.
Vgl.:
Staatliche Eremitag St. Petersburg, „Die Anbetung des Kindes“
Groenigemuseum, Brügge „Rast auf der Flucht nach Ägypten“
Yale University, New York, „Geburtsszene“
Mailand 1495 – 1550 Flandern/Belgien
Anbetung des Kindes
Um 1525/35
Öl auf Eichenholztafel
101 x 77,5 cm (mit Rahmen 115 x 93 cm)
Dieses großartige Weihnachtsbild wurde in der Werkstatt von Ambrosius Benson (1495, Lombardei – 1550, Flandern) in Öl auf Eichentafel (Maße: 101 x 77,5 cm) gefertigt.
Benson war zwischen 1518 und 1550 in Brügge tätig und malte im Stil der flämischen Meister altniederländischer Malerei. Er signierte üblicherweise seine Werke nicht, wie auch in diesem Fall, jedoch kann es durch typische Charakteristika seinem Oeuvre gesichert zugeordnet werden. Das religiöse Werk wurde entweder im Auftrag der Kirche oder, hier aufgrund der Größe, als privates Andachtsbild gemalt. Es ist dabei in Komposition und einzelnen Elementen mit jenem Weihnachtsbild sehr verwandt, das in der staatlichen Eremitage in St. Petersburg ausgestellt ist.
Die Heilige Familie, bestehend aus Maria, Josef und dem Jesuskind, nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein und ist pyramidal konstruiert: Maria und Josef knien in andächtiger Haltung, das Kind flankierend. Es liegt auf einem Tuch in einer Krippe gefüllt mit Stroh, welches auch als Bündel im Vordergrund gezeigt wird. Ochs und Esel hinter dem Kind vervollständigen die Gruppe und verorten die Darstellung in einem Stall. Die aus Steinblöcken bestehenden Mauern sowie die Holzdecke wirken eher brüchig und ruinös; auch Vegetation hat sich ihren Weg durch die steinernen Ziegel gebahnt. Im Hintergrund gibt ein großes Fenster den Blick auf eine hügelige Landschaft frei, die von Schafen bevölkert ist. Atmosphärische Lichterspiele in der Himmelsöffnung zwischen den Wolken lenken den Blick in die Ferne, während die irdischen Stadtmauern andeuten, dass die Figuren in der Natur außerhalb eines urbanen Umfeldes inszeniert werden. Ein jüngerer und ein älterer Hirte stehen hinter dem Fenster und blicken auf das Geschehen, den Betrachter spiegelnd. Dahinter könnte sogar schemenhaft, in weißen Umrisslinien, ein Engel zu sehen sein, der gerade die frohe Botschaft verkündet, dass der Messias geboren sei. Besonders spannend ist auch die Gruppe von sechs Engeln, die aus der linken oberen Ecke – aus himmlischen Sphären – herabfliegt und in verschiedener Gestik durch gefaltete oder erhobene Hände ihre Huldigung ausdrückt. Die Blicke aller gezeigten Figuren sind auf das kleine Kind in der Krippe gerichtet, wobei besonders die Blickbeziehung zwischen Mutter und Kind hervorgehoben wird, nicht zuletzt durch den angedeuteten Heiligenschein Marias und Jesu. Die typische flämische Haube führt das Geschehen in einen zeitgenössischen Kontext.
Ein besonders eindrucksvolles Vergleichsbeispiel ist jenes Bild desselben Sujets in der Eremitage: Nicht nur die Anordnung der Heiligen Familie ist ident, sondern auch die Position und Gestik der herabgleitenden Engelsschar sowie des Kindes. Der Ausblick in eine Hügellandschaft in der rechten Bildhälfte ist ebenfalls ähnlich; jedoch treten hier vier Hirten näher an das Geschehen heran; die zentrale Familie nimmt nur mehr die Hälfte der Szene ein, die diesmal in einer stärker bevölkerten Stadt und antiker Ruinenlandschaft verortet ist. Dies hängt mit großer Wahrscheinlichkeit von unterschiedlicher Auftraggeberschaft ab: Durch den Reichtum der Handelsmetropolen, wie etwa die flämische Stadt Brügge, in der der Künstler tätig war, fungierten die reichen Patrizier nun ebenfalls als wichtige Auftraggeber und Mäzene. Die bühnenhafte Szene einer ruinösen Tempellandschaft in der Eremitage geht auf das Konzept der rudimentären Urhütte (die erste Behausung der Menschen) zurück, die ab dem späten 15. Jahrhundert gerne durch Ruinen ersetzt wurde. Jedoch wollte der Maler im Falle des vorgestellten Bildes eine Atmosphäre schaffen, in der Armut und Einfachheit besser zur Schau gestellt werden, wodurch auch die innige Zweisamkeit und Frömmigkeit, besonders in Verbindung mit dem hohen Grad an Naturalismus, betont wird. Der Übergang von Spätgotik zur Renaissance ist hier besonders schön in Szene gesetzt: Symbolträchtige Farben mittelalterlicher Manier, wie etwa das leuchtende Rot von Josefs Gewand, könnte auf die zukünftige Passion Christi anspielen. Auch der reiche Faltenwurf und die gelängten Proportionen der Figuren verweisen auf die spätgotische Tradition. Hier ist besonders auf den Vergleich mit Bensons Gemälde „Rast auf der Flucht nach Ägypten“ im Groenigemuseum hinzuweisen, da hier sowohl die leuchtend rote Farbgebung des Mantels als auch die Physiognomie des Kindes ident ist. Weiters ist Maria im beschriebenen Gemälde mit besticktem Kleid und reich mit Brokatborten verziertem Mantel zu sehen, die auf ihre zukünftige Position als Himmelskönigin hinweisen. Derselbe brokatgesäumte Mantel in kunstvoller Draperie ist auf der Geburtsszene in der Yale University Art Gallery zu sehen. Hier sind sowohl die Anordnung die Heiligen Familie, die Position des Kindes und das darunter drapierte weiße Tuch gleich. Besonders eindrücklich ist beim vorgestellten Bild jedoch die neue, genaue Naturbeobachtung, so beispielsweise die aus den Mauern wuchernden Pflanzen oder die einzelnen Halme, die sich vom Strohballen gelöst haben. Eine detaillierte stoffliche Oberflächencharakterisierung und Plastizität wird besonders bei dem geflochtenen Körbchen gezeigt, das hier (und auch bei den erwähnten Vergleichsbeispielen) präsent und mit Wickeltüchern gefüllt ist. Dabei handelt es sich vermutlich um ein charakteristisches Merkmal der von Benson ausgeführten Geburtsszenen Jesu. Diese universelle Formensprache der altniederländischen Malerei wurde von Benson im Laufe seiner künstlerischen Tätigkeit immer wieder aufgegriffen und variiert um eine tiefe Religiosität auszudrücken, die sich zwar noch spätgotischen-symbolhaften Merkmalen bedient aber bereits in der naturalistischen Tradition der Renaissance verhaftet ist.
Vgl.:
Staatliche Eremitag St. Petersburg, „Die Anbetung des Kindes“
Groenigemuseum, Brügge „Rast auf der Flucht nach Ägypten“
Yale University, New York, „Geburtsszene“
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Ambrosius Benson
Milan 1495 - 1550 Flanders/Belgium
Adoration of the Child
Around 1525/35
Oil on oak panel
101 x 77.5 cm (with frame 115 x 93 cm)
This magnificent Christmas painting was produced in the workshop of Ambrosius Benson (1495, Lombardy - 1550, Flanders) in oil on oak panel (dimensions: 101 x 77.5 cm). Benson was active in Bruges between 1518 and 1550 and painted in the style of the Flemish masters of Old Netherlandish painting. He did not usually sign his works, as in this case, but it can be securely assigned to his oeuvre due to typical characteristics. The religious work was either commissioned by the church or, in this case due to its size, painted as a private devotional picture. In terms of composition and individual elements, it is very similar to the Christmas picture exhibited in the State Hermitage in St. Petersburg.
The Holy Family, consisting of Mary, Joseph and the Child Jesus, occupies two thirds of the picture and is constructed pyramidally: Mary and Joseph kneel in a reverent posture, flanking the child. He lies on a cloth in a manger filled with straw, which is also shown as a bundle in the foreground. An ox and donkey behind the child complete the group and locate the depiction in a stable. The walls made of stone blocks as well as the wooden ceiling seem rather fragile and ruinous; vegetation has also made its way through the stone bricks. In the background, a large window provides a view of a hilly landscape populated by sheep. Atmospheric lights in the opening in the sky between the clouds direct the view into the distance, while the earthly city walls suggest that the figures are staged in nature outside an urban environment. A younger and an older shepherd stand behind the window and look out at the action, mirroring the viewer. Behind them, an angel could even be seen silhouetted in white outlines, just announcing the good news that the Messiah has been born. Particularly exciting is also the group of six angels flying down from the upper left corner - from heavenly spheres - and expressing their homage in various gestures through folded or raised hands. The gazes of all the figures shown are directed towards the small child in the manger, whereby the relationship of gaze between mother and child is particularly emphasised, not least by the suggested halo of Mary and Jesus. The typical Flemish bonnet brings the action into a contemporary context.
A particularly impressive example for comparison is the painting of the same subject in the Hermitage: not only the arrangement of the Holy Family is identical, but also the position and gestures of the descending host of angels and the child. The view of a hilly landscape in the right half of the picture is also similar; however, here four shepherds step closer to the action; the central family no longer occupies more than half of the scene, which this time is set in a more populated city and ancient ruined landscape. This is almost certainly due to different commissions: the wealth of the commercial metropolises, such as the Flemish city of Bruges, where the artist worked, meant that the rich patricians now also acted as important patrons and patrons of the arts. The stage-like scene of a ruinous temple landscape in the Hermitage goes back to the concept of the rudimentary primitive hut (man's first dwelling), which was readily replaced by ruins from the late 15th century onwards. However, in the case of the presented painting, the painter wanted to create an atmosphere in which poverty and simplicity are better displayed, which also emphasises the intimate togetherness and piety, especially in combination with the high degree of naturalism. The transition from the late Gothic to the Renaissance is particularly well staged here: symbolic colours in the medieval manner, such as the bright red of Joseph's robe, could allude to the future Passion of Christ. The rich drapery and elongated proportions of the figures also refer to the late Gothic tradition. Here, special reference should be made to the comparison with Benson's painting "Rest on the Flight into Egypt" in the Groenigemuseum, since here both the bright red colouring of the cloak and the physiognomy of the child are identical. Furthermore, in the painting described, Mary is seen wearing an embroidered dress and a mantle richly decorated with brocade borders, which indicate her future position as Queen of Heaven. The same brocade-lined mantle in elaborate drapery can be seen in the Nativity scene in the Yale University Art Gallery. Here, the arrangement of the Holy Family, the position of the child and the white cloth draped underneath are all the same. What is particularly impressive in the presented painting, however, is the new, precise observation of nature, for example the plants sprouting from the walls or the individual stalks that have detached themselves from the bale of straw. A detailed material surface characterisation and plasticity is shown especially in the woven basket, which is present here (and also in the mentioned comparative examples) and filled with wrapping cloths. This is probably a characteristic feature of the birth scenes of Jesus executed by Benson. This universal formal language of Early Netherlandish painting was taken up and varied again and again by Benson in the course of his artistic activity in order to express a profound religiosity which, although still using late Gothic symbolic features, was already rooted in the naturalistic tradition of the Renaissance.
Cf:
St. Petersburg State Hermitage, "Adoration of the Child"Groenigemuseum, Bruges "Rest on the Flight to Egypt".Yale University, New York, "Birth Scene"
Milan 1495 - 1550 Flanders/Belgium
Adoration of the Child
Around 1525/35
Oil on oak panel
101 x 77.5 cm (with frame 115 x 93 cm)
This magnificent Christmas painting was produced in the workshop of Ambrosius Benson (1495, Lombardy - 1550, Flanders) in oil on oak panel (dimensions: 101 x 77.5 cm). Benson was active in Bruges between 1518 and 1550 and painted in the style of the Flemish masters of Old Netherlandish painting. He did not usually sign his works, as in this case, but it can be securely assigned to his oeuvre due to typical characteristics. The religious work was either commissioned by the church or, in this case due to its size, painted as a private devotional picture. In terms of composition and individual elements, it is very similar to the Christmas picture exhibited in the State Hermitage in St. Petersburg.
The Holy Family, consisting of Mary, Joseph and the Child Jesus, occupies two thirds of the picture and is constructed pyramidally: Mary and Joseph kneel in a reverent posture, flanking the child. He lies on a cloth in a manger filled with straw, which is also shown as a bundle in the foreground. An ox and donkey behind the child complete the group and locate the depiction in a stable. The walls made of stone blocks as well as the wooden ceiling seem rather fragile and ruinous; vegetation has also made its way through the stone bricks. In the background, a large window provides a view of a hilly landscape populated by sheep. Atmospheric lights in the opening in the sky between the clouds direct the view into the distance, while the earthly city walls suggest that the figures are staged in nature outside an urban environment. A younger and an older shepherd stand behind the window and look out at the action, mirroring the viewer. Behind them, an angel could even be seen silhouetted in white outlines, just announcing the good news that the Messiah has been born. Particularly exciting is also the group of six angels flying down from the upper left corner - from heavenly spheres - and expressing their homage in various gestures through folded or raised hands. The gazes of all the figures shown are directed towards the small child in the manger, whereby the relationship of gaze between mother and child is particularly emphasised, not least by the suggested halo of Mary and Jesus. The typical Flemish bonnet brings the action into a contemporary context.
A particularly impressive example for comparison is the painting of the same subject in the Hermitage: not only the arrangement of the Holy Family is identical, but also the position and gestures of the descending host of angels and the child. The view of a hilly landscape in the right half of the picture is also similar; however, here four shepherds step closer to the action; the central family no longer occupies more than half of the scene, which this time is set in a more populated city and ancient ruined landscape. This is almost certainly due to different commissions: the wealth of the commercial metropolises, such as the Flemish city of Bruges, where the artist worked, meant that the rich patricians now also acted as important patrons and patrons of the arts. The stage-like scene of a ruinous temple landscape in the Hermitage goes back to the concept of the rudimentary primitive hut (man's first dwelling), which was readily replaced by ruins from the late 15th century onwards. However, in the case of the presented painting, the painter wanted to create an atmosphere in which poverty and simplicity are better displayed, which also emphasises the intimate togetherness and piety, especially in combination with the high degree of naturalism. The transition from the late Gothic to the Renaissance is particularly well staged here: symbolic colours in the medieval manner, such as the bright red of Joseph's robe, could allude to the future Passion of Christ. The rich drapery and elongated proportions of the figures also refer to the late Gothic tradition. Here, special reference should be made to the comparison with Benson's painting "Rest on the Flight into Egypt" in the Groenigemuseum, since here both the bright red colouring of the cloak and the physiognomy of the child are identical. Furthermore, in the painting described, Mary is seen wearing an embroidered dress and a mantle richly decorated with brocade borders, which indicate her future position as Queen of Heaven. The same brocade-lined mantle in elaborate drapery can be seen in the Nativity scene in the Yale University Art Gallery. Here, the arrangement of the Holy Family, the position of the child and the white cloth draped underneath are all the same. What is particularly impressive in the presented painting, however, is the new, precise observation of nature, for example the plants sprouting from the walls or the individual stalks that have detached themselves from the bale of straw. A detailed material surface characterisation and plasticity is shown especially in the woven basket, which is present here (and also in the mentioned comparative examples) and filled with wrapping cloths. This is probably a characteristic feature of the birth scenes of Jesus executed by Benson. This universal formal language of Early Netherlandish painting was taken up and varied again and again by Benson in the course of his artistic activity in order to express a profound religiosity which, although still using late Gothic symbolic features, was already rooted in the naturalistic tradition of the Renaissance.
Cf:
St. Petersburg State Hermitage, "Adoration of the Child"Groenigemuseum, Bruges "Rest on the Flight to Egypt".Yale University, New York, "Birth Scene"
Ambrosius Benson
Mailand 1495 – 1550 Flandern/Belgien
Anbetung des Kindes
Um 1525/35
Öl auf Eichenholztafel
101 x 77,5 cm (mit Rahmen 115 x 93 cm)
Dieses großartige Weihnachtsbild wurde in der Werkstatt von Ambrosius Benson (1495, Lombardei – 1550, Flandern) in Öl auf Eichentafel (Maße: 101 x 77,5 cm) gefertigt.
Benson war zwischen 1518 und 1550 in Brügge tätig und malte im Stil der flämischen Meister altniederländischer Malerei. Er signierte üblicherweise seine Werke nicht, wie auch in diesem Fall, jedoch kann es durch typische Charakteristika seinem Oeuvre gesichert zugeordnet werden. Das religiöse Werk wurde entweder im Auftrag der Kirche oder, hier aufgrund der Größe, als privates Andachtsbild gemalt. Es ist dabei in Komposition und einzelnen Elementen mit jenem Weihnachtsbild sehr verwandt, das in der staatlichen Eremitage in St. Petersburg ausgestellt ist.
Die Heilige Familie, bestehend aus Maria, Josef und dem Jesuskind, nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein und ist pyramidal konstruiert: Maria und Josef knien in andächtiger Haltung, das Kind flankierend. Es liegt auf einem Tuch in einer Krippe gefüllt mit Stroh, welches auch als Bündel im Vordergrund gezeigt wird. Ochs und Esel hinter dem Kind vervollständigen die Gruppe und verorten die Darstellung in einem Stall. Die aus Steinblöcken bestehenden Mauern sowie die Holzdecke wirken eher brüchig und ruinös; auch Vegetation hat sich ihren Weg durch die steinernen Ziegel gebahnt. Im Hintergrund gibt ein großes Fenster den Blick auf eine hügelige Landschaft frei, die von Schafen bevölkert ist. Atmosphärische Lichterspiele in der Himmelsöffnung zwischen den Wolken lenken den Blick in die Ferne, während die irdischen Stadtmauern andeuten, dass die Figuren in der Natur außerhalb eines urbanen Umfeldes inszeniert werden. Ein jüngerer und ein älterer Hirte stehen hinter dem Fenster und blicken auf das Geschehen, den Betrachter spiegelnd. Dahinter könnte sogar schemenhaft, in weißen Umrisslinien, ein Engel zu sehen sein, der gerade die frohe Botschaft verkündet, dass der Messias geboren sei. Besonders spannend ist auch die Gruppe von sechs Engeln, die aus der linken oberen Ecke – aus himmlischen Sphären – herabfliegt und in verschiedener Gestik durch gefaltete oder erhobene Hände ihre Huldigung ausdrückt. Die Blicke aller gezeigten Figuren sind auf das kleine Kind in der Krippe gerichtet, wobei besonders die Blickbeziehung zwischen Mutter und Kind hervorgehoben wird, nicht zuletzt durch den angedeuteten Heiligenschein Marias und Jesu. Die typische flämische Haube führt das Geschehen in einen zeitgenössischen Kontext.
Ein besonders eindrucksvolles Vergleichsbeispiel ist jenes Bild desselben Sujets in der Eremitage: Nicht nur die Anordnung der Heiligen Familie ist ident, sondern auch die Position und Gestik der herabgleitenden Engelsschar sowie des Kindes. Der Ausblick in eine Hügellandschaft in der rechten Bildhälfte ist ebenfalls ähnlich; jedoch treten hier vier Hirten näher an das Geschehen heran; die zentrale Familie nimmt nur mehr die Hälfte der Szene ein, die diesmal in einer stärker bevölkerten Stadt und antiker Ruinenlandschaft verortet ist. Dies hängt mit großer Wahrscheinlichkeit von unterschiedlicher Auftraggeberschaft ab: Durch den Reichtum der Handelsmetropolen, wie etwa die flämische Stadt Brügge, in der der Künstler tätig war, fungierten die reichen Patrizier nun ebenfalls als wichtige Auftraggeber und Mäzene. Die bühnenhafte Szene einer ruinösen Tempellandschaft in der Eremitage geht auf das Konzept der rudimentären Urhütte (die erste Behausung der Menschen) zurück, die ab dem späten 15. Jahrhundert gerne durch Ruinen ersetzt wurde. Jedoch wollte der Maler im Falle des vorgestellten Bildes eine Atmosphäre schaffen, in der Armut und Einfachheit besser zur Schau gestellt werden, wodurch auch die innige Zweisamkeit und Frömmigkeit, besonders in Verbindung mit dem hohen Grad an Naturalismus, betont wird. Der Übergang von Spätgotik zur Renaissance ist hier besonders schön in Szene gesetzt: Symbolträchtige Farben mittelalterlicher Manier, wie etwa das leuchtende Rot von Josefs Gewand, könnte auf die zukünftige Passion Christi anspielen. Auch der reiche Faltenwurf und die gelängten Proportionen der Figuren verweisen auf die spätgotische Tradition. Hier ist besonders auf den Vergleich mit Bensons Gemälde „Rast auf der Flucht nach Ägypten“ im Groenigemuseum hinzuweisen, da hier sowohl die leuchtend rote Farbgebung des Mantels als auch die Physiognomie des Kindes ident ist. Weiters ist Maria im beschriebenen Gemälde mit besticktem Kleid und reich mit Brokatborten verziertem Mantel zu sehen, die auf ihre zukünftige Position als Himmelskönigin hinweisen. Derselbe brokatgesäumte Mantel in kunstvoller Draperie ist auf der Geburtsszene in der Yale University Art Gallery zu sehen. Hier sind sowohl die Anordnung die Heiligen Familie, die Position des Kindes und das darunter drapierte weiße Tuch gleich. Besonders eindrücklich ist beim vorgestellten Bild jedoch die neue, genaue Naturbeobachtung, so beispielsweise die aus den Mauern wuchernden Pflanzen oder die einzelnen Halme, die sich vom Strohballen gelöst haben. Eine detaillierte stoffliche Oberflächencharakterisierung und Plastizität wird besonders bei dem geflochtenen Körbchen gezeigt, das hier (und auch bei den erwähnten Vergleichsbeispielen) präsent und mit Wickeltüchern gefüllt ist. Dabei handelt es sich vermutlich um ein charakteristisches Merkmal der von Benson ausgeführten Geburtsszenen Jesu. Diese universelle Formensprache der altniederländischen Malerei wurde von Benson im Laufe seiner künstlerischen Tätigkeit immer wieder aufgegriffen und variiert um eine tiefe Religiosität auszudrücken, die sich zwar noch spätgotischen-symbolhaften Merkmalen bedient aber bereits in der naturalistischen Tradition der Renaissance verhaftet ist.
Vgl.:
Staatliche Eremitag St. Petersburg, „Die Anbetung des Kindes“
Groenigemuseum, Brügge „Rast auf der Flucht nach Ägypten“
Yale University, New York, „Geburtsszene“
Mailand 1495 – 1550 Flandern/Belgien
Anbetung des Kindes
Um 1525/35
Öl auf Eichenholztafel
101 x 77,5 cm (mit Rahmen 115 x 93 cm)
Dieses großartige Weihnachtsbild wurde in der Werkstatt von Ambrosius Benson (1495, Lombardei – 1550, Flandern) in Öl auf Eichentafel (Maße: 101 x 77,5 cm) gefertigt.
Benson war zwischen 1518 und 1550 in Brügge tätig und malte im Stil der flämischen Meister altniederländischer Malerei. Er signierte üblicherweise seine Werke nicht, wie auch in diesem Fall, jedoch kann es durch typische Charakteristika seinem Oeuvre gesichert zugeordnet werden. Das religiöse Werk wurde entweder im Auftrag der Kirche oder, hier aufgrund der Größe, als privates Andachtsbild gemalt. Es ist dabei in Komposition und einzelnen Elementen mit jenem Weihnachtsbild sehr verwandt, das in der staatlichen Eremitage in St. Petersburg ausgestellt ist.
Die Heilige Familie, bestehend aus Maria, Josef und dem Jesuskind, nimmt zwei Drittel der Bildfläche ein und ist pyramidal konstruiert: Maria und Josef knien in andächtiger Haltung, das Kind flankierend. Es liegt auf einem Tuch in einer Krippe gefüllt mit Stroh, welches auch als Bündel im Vordergrund gezeigt wird. Ochs und Esel hinter dem Kind vervollständigen die Gruppe und verorten die Darstellung in einem Stall. Die aus Steinblöcken bestehenden Mauern sowie die Holzdecke wirken eher brüchig und ruinös; auch Vegetation hat sich ihren Weg durch die steinernen Ziegel gebahnt. Im Hintergrund gibt ein großes Fenster den Blick auf eine hügelige Landschaft frei, die von Schafen bevölkert ist. Atmosphärische Lichterspiele in der Himmelsöffnung zwischen den Wolken lenken den Blick in die Ferne, während die irdischen Stadtmauern andeuten, dass die Figuren in der Natur außerhalb eines urbanen Umfeldes inszeniert werden. Ein jüngerer und ein älterer Hirte stehen hinter dem Fenster und blicken auf das Geschehen, den Betrachter spiegelnd. Dahinter könnte sogar schemenhaft, in weißen Umrisslinien, ein Engel zu sehen sein, der gerade die frohe Botschaft verkündet, dass der Messias geboren sei. Besonders spannend ist auch die Gruppe von sechs Engeln, die aus der linken oberen Ecke – aus himmlischen Sphären – herabfliegt und in verschiedener Gestik durch gefaltete oder erhobene Hände ihre Huldigung ausdrückt. Die Blicke aller gezeigten Figuren sind auf das kleine Kind in der Krippe gerichtet, wobei besonders die Blickbeziehung zwischen Mutter und Kind hervorgehoben wird, nicht zuletzt durch den angedeuteten Heiligenschein Marias und Jesu. Die typische flämische Haube führt das Geschehen in einen zeitgenössischen Kontext.
Ein besonders eindrucksvolles Vergleichsbeispiel ist jenes Bild desselben Sujets in der Eremitage: Nicht nur die Anordnung der Heiligen Familie ist ident, sondern auch die Position und Gestik der herabgleitenden Engelsschar sowie des Kindes. Der Ausblick in eine Hügellandschaft in der rechten Bildhälfte ist ebenfalls ähnlich; jedoch treten hier vier Hirten näher an das Geschehen heran; die zentrale Familie nimmt nur mehr die Hälfte der Szene ein, die diesmal in einer stärker bevölkerten Stadt und antiker Ruinenlandschaft verortet ist. Dies hängt mit großer Wahrscheinlichkeit von unterschiedlicher Auftraggeberschaft ab: Durch den Reichtum der Handelsmetropolen, wie etwa die flämische Stadt Brügge, in der der Künstler tätig war, fungierten die reichen Patrizier nun ebenfalls als wichtige Auftraggeber und Mäzene. Die bühnenhafte Szene einer ruinösen Tempellandschaft in der Eremitage geht auf das Konzept der rudimentären Urhütte (die erste Behausung der Menschen) zurück, die ab dem späten 15. Jahrhundert gerne durch Ruinen ersetzt wurde. Jedoch wollte der Maler im Falle des vorgestellten Bildes eine Atmosphäre schaffen, in der Armut und Einfachheit besser zur Schau gestellt werden, wodurch auch die innige Zweisamkeit und Frömmigkeit, besonders in Verbindung mit dem hohen Grad an Naturalismus, betont wird. Der Übergang von Spätgotik zur Renaissance ist hier besonders schön in Szene gesetzt: Symbolträchtige Farben mittelalterlicher Manier, wie etwa das leuchtende Rot von Josefs Gewand, könnte auf die zukünftige Passion Christi anspielen. Auch der reiche Faltenwurf und die gelängten Proportionen der Figuren verweisen auf die spätgotische Tradition. Hier ist besonders auf den Vergleich mit Bensons Gemälde „Rast auf der Flucht nach Ägypten“ im Groenigemuseum hinzuweisen, da hier sowohl die leuchtend rote Farbgebung des Mantels als auch die Physiognomie des Kindes ident ist. Weiters ist Maria im beschriebenen Gemälde mit besticktem Kleid und reich mit Brokatborten verziertem Mantel zu sehen, die auf ihre zukünftige Position als Himmelskönigin hinweisen. Derselbe brokatgesäumte Mantel in kunstvoller Draperie ist auf der Geburtsszene in der Yale University Art Gallery zu sehen. Hier sind sowohl die Anordnung die Heiligen Familie, die Position des Kindes und das darunter drapierte weiße Tuch gleich. Besonders eindrücklich ist beim vorgestellten Bild jedoch die neue, genaue Naturbeobachtung, so beispielsweise die aus den Mauern wuchernden Pflanzen oder die einzelnen Halme, die sich vom Strohballen gelöst haben. Eine detaillierte stoffliche Oberflächencharakterisierung und Plastizität wird besonders bei dem geflochtenen Körbchen gezeigt, das hier (und auch bei den erwähnten Vergleichsbeispielen) präsent und mit Wickeltüchern gefüllt ist. Dabei handelt es sich vermutlich um ein charakteristisches Merkmal der von Benson ausgeführten Geburtsszenen Jesu. Diese universelle Formensprache der altniederländischen Malerei wurde von Benson im Laufe seiner künstlerischen Tätigkeit immer wieder aufgegriffen und variiert um eine tiefe Religiosität auszudrücken, die sich zwar noch spätgotischen-symbolhaften Merkmalen bedient aber bereits in der naturalistischen Tradition der Renaissance verhaftet ist.
Vgl.:
Staatliche Eremitag St. Petersburg, „Die Anbetung des Kindes“
Groenigemuseum, Brügge „Rast auf der Flucht nach Ägypten“
Yale University, New York, „Geburtsszene“
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§ 1. Berechtigung
Die Tiberius Auctions GmbH (im Folgenden kurz „Auktionshaus“ genannt) führt nach den Bestimmungen des § 158 der Gewerbeordnung und den Bestimmungen der Allgemeinen Geschäftsbedingungen des Auktionshauses öffentliche Versteigerungen von beweglichen Sachen, insbesondere von Kunst und Antiquitäten durch. Gesetzliche Bestimmungen gelten nur subsidiär. Gesetzliche Vorschriften wie jene des Konsumentenschutzgesetzes bleiben unberührt. Entgegenstehende Geschäftsbedingungen der Vertragspartner des Auktionshauses sind nicht Vertragsgrundlage.
§ 2. Annahme und Ablehnung von Objekten
(1) Zur Auktion werden bewegliche Objekte aller Art, insbesondere Kunst und Antiquitäten, soweit deren Verkauf gesetzlich zulässig ist, übernommen.
(2) Das Auktionshaus übernimmt keine Gegenstände, bei denen der Verdacht besteht, dass diese entwendet, veruntreut oder illegal ausgeführt wurden.
(3) Bei der Übernahme von Objekten aus dem Ausland hat das Auktionshaus das Recht, einen Nachweis der Verzollung und eine Ausfuhrgenehmigung zu verlangen.
(4) Die Annahme von Objekten kann vom Auktionshaus auch ohne Angaben von Gründen abgelehnt werden. Auch bereits angenommene Objekte können vom Auktionshaus ohne Angabe von Gründen zurückgezogen werden.
§ 3. Versteigerungsauftrag / Übernahmeschein
(1) Die Übergabe von Objekten an das Auktionshaus wird in einem Übernahmeschein mit integriertem Verzeichnis festgehalten, welches vom Einbringer zu unterzeichnen ist. Der Übernahmeschein dient der Bestätigung der Übernahme jener Objekte, die vom Einbringer an das Auktionshaus übergeben wurden. Nachteile durch unrichtige oder unvollständige Angaben treffen den Einbringer.
(2) Der Einbringer erklärt sich mit dem Unterzeichnen des Übernahmescheins mit den Allgemeinen Geschäftsbedingungen des Auktionshauses einverstanden. Bei der Einbringung erhält der Einbringer eine Kopie des Übernahmescheins sowie die Allgemeinen Geschäftsbedingungen des Auktionshauses. Widersprüche sind unverzüglich zu erheben.
(3) Die Auszahlung des Versteigerungserlöses, der Widerruf des Versteigerungsauftrages und die Rückgabe unverkauft gebliebener Objekte erfolgt ausschließlich gegen Vorlage der Kopie des Übernahmescheins. Bei begründeten Bedenken kann das Auktionshaus auch einen schriftlichen Nachweis der Verfügungsberechtigung verlangen.
(4) Bei Verlust oder Vernichtung der Kopie des Übernahmescheines kann das Auktionshaus seine Leistungen von der gerichtlichen Kraftloserklärung des Übernahmescheines abhängig machen.
§ 5. Abgelehnte Einbringungen
(1) Objekte, die dem Auktionshaus zum Zwecke der Versteigerung übergeben oder zugesendet wurden, deren Annahme zur Auktion jedoch abgelehnt wurde und vom Einbringer nicht innerhalb der ihm gesetzten Frist abgeholt wurden, werden
a) dem Einbringer auf seine Kosten und Gefahr zurückgesendet,
b) oder auf Kosten und Gefahr des Einbringer gelagert.
Gleiches gilt auch für Objekte, die das Auktionshaus von der Auktion zurückgezogen hat.
(2) Das Auktionshaus behält sich das Recht, ohne Angaben von Gründen, Objekte von der Versteigerung bis zur Erteilung des Zuschlages zurück zu ziehen.
§ 6. Schätzung und Beschreibung der Objekte
(1) Die Experten des Auktionshauses begutachten die zur Auktion übernommenen Objekte mit der jeweils gebotenen Sorgfalt und Gewissenhaftigkeit und geben dafür eine Schätzung und Beschreibung ab. Gemeinsam mit dem Einbringer wird der Mindestverkaufspreis festgelegt. Die Schätzpreise, Ausrufpreise und Beschreibungen werden mit nötiger Sorgfalt erstellt, das Auktionshaus leistet jedoch keine Gewähr für die Richtigkeit gegenüber dem Käufer und Einbringer.
(2) Die eingebrachten Objekte werden nicht unter dem vereinbarten Mindestverkaufspreis (Limit) versteigert. Sollte der Mindestverkaufspreis bei der Versteigerung nicht erreicht werden, wird das Objekt unter Vorbehalt zugeschlagen. Der endgültige Zuschlag erfolgt erst nach dem Einverständnis des Einbringers.
(3) Das Auktionshaus haftet in keiner Weise für die Schäden durch Unrichtigkeit seiner Preisbestimmung oder Beschreibungen dem Käufer und Einbringer gegenüber.
(4) Die Beschreibungen der Objekte sind subjektive Meinungen der Experten des Auktionshauses und bedeuten:
a) Vor- und Zuname des Künstlers mit Lebensdaten sowie der Bezeichnung „signiert“ oder „monogrammiert“: ein eindeutiges Werk des Künstlers.
b) Die Bezeichnung „Zugeschrieben“: ein wahrscheinliches Werk des Künstlers.
c) Die Bezeichnung „Umkreis“: ein im Einflussbereich des Künstlers entstandenes Werk.
d) Die Bezeichnung „Bezeichnet“: ein wahrscheinliches aber nicht von der Hand des Künstlers signiertes Werk.
e) Die Bezeichnung „Werkstatt“: ein im unmittelbaren Umfeld des Künstlers entstandenes Werk.
f) Die Bezeichnung „Schule“: ein in zeitlicher und stilistischer Nähe zum Künstler entstandenes Werk.
g) Die Bezeichnung „Nachfolge“: ein in der Nachfolge entstandenes, stilistisch verwandtes Werk des Künstlers.
(5) Die Beschreibung der Objekte, Informationen und die Allgemeinen Geschäftsbedingungen in englischer Sprache stellen lediglich eine unverbindliche Hilfsübersetzung dar. Das Auktionshaus kann für die Richtigkeit der Übersetzung keine Haftung übernehmen.
§ 7. Zustand der Objekte
(1) Sämtliche Objekte die versteigert werden, können vor der Auktion zu den Vorbesichtigungszeiten in den Räumlichkeiten des Auktionshauses, wenn nichts anderes angegeben wurde, besichtigt und geprüft werden. Bei den zu versteigernden Objekten handelt es sich fast ausschließlich um Kunst und Antiquitäten die sich in einem Erhaltungszustand befinden, der ihrem Alter und der bisherigen Verwendung entspricht.
(2) Käufer können vom Auktionshaus einen Zustandsbericht einzelner Objekte anfordern. Die Zustandsberichte bringen lediglich eine subjektive Einschätzung, für die das Auktionshaus keine Gewähr übernimmt.
(3) Beanstandungen oder Bemängelungen gegenüber dem Zustand eines Objektes finden im Auktionskatalog und im Zustandsbericht nur dann Erwähnung, wenn der optische Gesamteindruck des Objektes nach der Einschätzung des Auktionshauses deutlich beeinträchtigt ist. Jeder Käufer hat die Möglichkeit, die zu versteigernden Objekte vor der Auktion zu besichtigen und zu prüfen.
§ 8. Zurückziehung von Objekten
(1) Der Einbringer kann Objekte, die er zur Versteigerung an das Auktionshaus übergeben hat, bis 7 Tage vor Auktionsbeginn gegen Entrichtung einer Zurückziehungsgebühr in der Höhe von 25% des Mindestverkaufspreises zurückziehen. Für Objekte, die bis unmittelbar vor Auktionsbeginn zurückgezogen werden, wird eine Zurückziehungsgebühr in der Höhe von 40% verrechnet.
(2) Das Auktionshaus kann das Vertragsverhältnis zum Einbringer schriftlich oder mittels elektronischer Benachrichtigung sofortig kündigen, wenn einer der angeführten Punkte eintrifft:
a) Der Einbringer trotz mehrmaliger Aufforderung dem Auktionshaus keine Weisungen zur weiteren Geschäftsabwicklung erteilt, oder
b) die Durchführung der Verwertung aus rechtlichen, moralischen, ethischen, gesellschafts- oder geschäftspolitischen Gründen unmöglich oder für das Auktionshaus unzumutbar ist, oder
c) nachträglich Gründe für eine Ablehnung im Sinne des § 2 Abs. 2 hervorkommen, oder
d) falls begründete Zweifel an der erforderlichen Verfügungsbefugnis des Einbringers bestehen, oder
e) der Einbringer bei der Einbringung zur Auktion falsche Angaben über das zu versteigernde Objekt, seine Person oder jeglichen sonstigen geschäftsrelevanten Umständen getätigt hat.
§ 9. Nachverkauf
(1) In der Auktion unverkauft gebliebene Objekte werden nach Abschluss der Auktion im Nachverkauf zu ihrem Mindestverkaufspreis (Limit) angeboten und können vom Auktionshaus direkt verkauft werden, bis sie vom Einbringer abgeholt werden oder der Nachverkauf, der 4 Wochen andauert, als beendet gilt.
(2) Die Bestimmungen der Allgemeinen Geschäftsbedingungen die sich auf eingebrachte Objekte beziehen die zur Auktion übergeben worden sind, gelten auch in gleicher Weise für jene Objekte, die im Nachverkauf verkauft werden.
§ 10. Unverkaufte und zurückgezogene Objekte
(1) Der Einbringer unverkauft gebliebener Objekte wird nach Abschluss des Nachverkaufs aufgefordert, die eingebrachten Objekte wieder abzuholen. Kommt der Einbringer der Aufforderung innerhalb der ihm gesetzten Frist nicht nach, behält sich das Auktionshaus das Recht vor, die unverkauft gebliebenen Objekte
a) dem Einbringer auf seine Kosten und Gefahr zurück zu senden, oder
b) die unverkauft gebliebenen Objekte auf Kosten und Gefahr des Einbringers zu lagern.
(2) Kommt der Einbringer zurückgezogener Objekte der Aufforderung zur Abholung innerhalb der ihm gesetzten Frist nicht nach, verhält es sich wie § 10 Abs. 1.
§ 11. Pfandrecht
Der Einbringer sowie der Käufer räumen dem Auktionshaus ein Pfandrecht und Zurückbehaltungsrecht an dem von ihm eingebrachten Objekten bzw. von ihm erworbenen Objekten zur Besicherung aller Forderungen ein, die aus dem Rechtsgeschäft bereits entstanden sind oder in Zukunft noch entstehen werden.
§ 12. Fotos / Illustrationen und Schaustellung
(1) Der Einbringer gibt dem Auktionshaus das unwiderrufliche, unentgeltliche und uneingeschränkte Recht, die eingebrachten Objekte zu fotografieren und zu illustrieren. Das Auktionshaus behält sich das Recht vor, die Fotographien und Illustrationen dauerhaft zu verbreiten und zu vervielfältigen, auch wenn dies in keinem Zusammenhang mit der Auktion steht.
(2) Vor Beginn einer Auktion werden alle zu versteigernden Objekte für mindestens zwei Wochen zur Schau gestellt, um Kaufinteressenten die Möglichkeit zu geben, die Objekte auf Zustand und Beschaffenheit zu prüfen.
(3) Das Auktionshaus behält sich das Recht vor, die Vorbesichtigung einer Auktion auch in einer Filiale, einer Repräsentanz des Auktionshauses oder in einem dem Auktionshaus nahestehendem Unternehmen zur Schau zu stellen.
(4) Bei Auktionen die im Internet stattfinden erfolgt die Schaustellung der Objekte durch die Beschreibung und die Abbildung des Versteigerungsobjektes.
§ 13. Durchführung der Auktion / Gebote
(1) Die Auktion findet unter der Leitung des Auktionators des Auktionshauses am Geschäftssitz des Auktionshauses, wenn zuvor nichts anderes bekanntgemacht wurde, statt.
(2) Das Ausbieten eines Objektes beginnt mit der Nennung der Los-Nummer und des Rufpreises.
(3) Gesteigert wird um ca. 10% des letzten Gebotes. Sämtliche Preise im Katalog und der Auktion beziehen sich auf EURO. Der Vertragsabschluss erfolgt durch die Annahme des höchsten Gebots (Meistbot). Wird der Mindestverkaufspreis (Limit) nicht erreicht, wird unter Vorbehalt zugeschlagen.
(4) Der Auktionator des Auktionshauses ist dazu berechtigt, Lose zu trennen und zu vereinigen sowie Lose zurück zu ziehen oder die Reihenfolge der Lose aus dem Katalog zu ändern.
(5) Das Auktionshaus behält sich das Recht vor, Gebote ohne Angabe von Gründen abzulehnen. Insbesondere wenn befürchtet wird, dass der Bieter das Meistbot nicht bezahlen wird.
(6) Der Bieter bestätigt mit der Abgabe eines Gebotes, dass er sich vor der Auktion über den Zustand und die Beschreibung des Objektes vergewissert hat.
(7) Bei Meinungsverschiedenheiten, Mehrfachgeboten, übersehenen Geboten und übersehenen schriftlichen Geboten entscheidet der Auktionator des Auktionshauses über die Annahme der Gebote. Das Auktionshaus behält sich in diesen Fällen das Recht vor, erteilte Zuschläge innerhalb von 3 Werktagen aufzuheben und das Objekt in derselben oder einer anderen Auktion erneut zu versteigern.
§ 14. Kaufpreis, Bezahlung, Eigentumsübergang
(1) Käufer aus dem Inland sind dazu verpflichtet, den vollen Kaufpreis der ersteigerten Objekte binnen 8 Tagen nach dem Zuschlag zu bezahlen. Käufer aus dem Ausland binnen 14 Tage nach Zuschlag. Kommt der Käufer dieser Frist nicht nach, kann das Auktionshaus Verzugszinsen verrechnen.
(2) Wird die Zahlungspflicht des Käufers nicht erfüllt, behält sich das Auktionshaus das Recht, den erteilten Zuschlag aufzuheben. Das Auktionshaus entscheidet darüber, ob das Objekt erneut versteigert wird oder der Zuschlag an einen Bieter erfolgt, der ein Untergebot abgegeben hat. Dem Käufer, der seine Zahlungspflicht erfüllt hat, kann eine verschuldensunabhängige Pönale in der Höhe von 10% des Kaufpreises auferlegt werden.
(3) Auf den Zuschlagpreis (Meistbot) wird ein einheitliches Aufgeld aufgeschlagen, das sich wie folgt zusammensetzt:
a) Bei der Differenzbesteuerung kommt auf den Zuschlagspreis ein Aufgeld in der Höhe von 25%. Die Umsatzsteuer ist bei der Differenzbesteuerung bereits inkludiert.
b) Bei der Normalbesteuerung (wird im Katalog vermerkt) kommt auf den Zuschlagpreis ein Aufgeld in der Höhe von 21%. Auf die Summe von Zuschlagspreis und Aufgeld kommt bei Gemälden und Skulpturen die gesetzliche Umsatzsteuer von 13%, für alle anderen Objekte 20%.
(4) Auf Objekte von lebenden Künstlern und jenen, deren Tod nicht länger als 70 Jahre zurückliegt, wird zum Kaufpreis die gesetzlich vorgeschriebene Folgerechtsvergütung verrechnet. Die Folgerechtsvergütung kommt erst dann zu tragen, wenn der Kaufpreis über € 2.500,- liegt. Das Folgerecht wird wie folgt vergütet:
a) 4% von den ersten € 50.000,- des Kaufpreises (abzüglich der allenfalls enthaltenen Umsatzsteuer)
b) 3% von den weiteren € 150.000,-
c) 1% von den weiteren € 150.000,-
d) 0,5% von den weiteren € 150.000,-
e) 0,25 von allen weiteren Beträgen
Die maximale Vergütung des Folgerechts beträgt € 12.500,-.
(5) Ersteigerte Objekte werden vom Auktionshaus erst dann ausgefolgt, wenn diese vom Käufer vollständig bezahlt wurden.
(6) Das Eigentum der Objekte geht erst mit der vollständigen Bezahlung des Kaufpreises an den Käufer über.
§ 15. Übernahme von ersteigerten Objekten
(1) Inländische Käufer sind verpflichtet, wenn nichts anderes vereinbart wurde, die ersteigerten Objekte binnen 8 Tagen abzuholen. Andernfalls kann das Auktionshaus für die Lagerung Gebühren in Rechnung stellen. Die Abholfrist für ausländische Käufer beträgt 28 Tage.
(2) Innerhalb der Abholfrist der ersteigerten Objekte bleiben diese im Auktionshaus versichert gelagert. Nach Überschreiten der Abholfrist lagern die ersteigerten Objekte auf eigene Gefahr des Käufers.
(3) Für den Versand von ersteigerten Objekten ist der Käufer selbst verantwortlich.
(4) Werden gekaufte Objekte nach einer Frist von 90 Tagen ab dem Tag des Zuschlages vom Käufer nicht abgeholt, ist das Auktionshaus berechtigt, das ersteigerte Objekt auf Kosten und Gefahr des Käufers wieder zur Auktion zu bringen. Der säumige Käufer wird dabei hinsichtlich aller Gebühren wie ein Einbringer behandelt.
§ 16. Echtheitsgarantie
(1) Die Schätzung und Beschreibung der sich im Katalog befindlichen Objekte wird durch Experten des Auktionshauses mit bestem Wissen und Gewissen vorgenommen. Das Auktionshaus steht für die Echtheit ein, dass Objekte aus dem Katalog auch wirklich von dem genannten Künstler bzw. Urheber sind.
(2) Alle Angaben in der Beschreibung der zu versteigernden Objekten, bis auf jene des Künstlers bzw. Urhebers, beruhen auf allgemein zugänglichen wissenschaftlichen Erkenntnissen, die von den Experten des Auktionshauses sorgsam recherchiert wurden. Das Auktionshaus gibt für die Richtigkeit der Beschreibung, insbesondere über die Angabe des Ursprungs, des Alters, der Epoche, der Herstellung, der Materialien usw., keine Gewähr.
(3) Alle Objekte die bei einer Auktion versteigert werden, können in der Zeit der Vorbesichtigung von den Kaufinteressenten im Original begutachtet und geprüft werden. Schadensersatzansprüche sind somit ausgeschlossen. Insbesondere das 14 tägige Rückgaberecht bei Fernabnahme.
(4) Angaben zu Fehler oder Beschädigungen der zu versteigernder Objekte werden im Katalog nur dann beschrieben, wenn diese den kommerziellen oder künstlerischen Wert wesentlich beeinflussen. Für den Zustand der Objekte übernimmt das Auktionshaus keine Gewähr.
§ 17. Versicherung und Schadensersatz
(1) Alle Objekte die dem Auktionshaus mit dessen Einverständnis übergeben wurden sind bis zur Fälligkeit des Kaufpreises bzw. bis zum Ende der Abholfrist nach § 15 Abs. 1 gegen Verlust und Beschädigung versichert. Der Versicherungswert der Objekte ist gleich dem Rufpreis, es sei denn, es wurde ein Mindestverkaufspreis (Limit) vereinbart, dann ist der Versicherungswert gleich dem Mindestverkaufspreis.
(2) Die Haftung gegenüber dem Einbringer beginnt mit der Übernahme des Objektes bis zu dessen Verkauf. Die Haftung gegenüber dem Käufer beginnt mit dem Zuschlag auf das Meistbot und endet mit Ende der Abholfrist nach § 15 Abs. 1. Bei nicht verkauften Objekten endet die Haftung gegenüber dem Einbringer bis zum Ende der ihm gesetzten Frist zur Abholung der Objekte nach Beendigung des Nachverkaufes der Auktion.
(3) Bei Verlust oder Totalschaden eines Objektes wird der Versicherungswert dem Einbringer ersetzt. Bei bereits verkauften Objekten wird dem Käufer der jeweilige Kaufpreis ersetzt. Bei einer Beschädigung eines Objektes ersetzt das Auktionshaus die Kosten der Restaurierung und die Wertminderung, die von Seitens der Versicherung festgelegt wird.
(4) Für Schäden die an den Objekten durch höhere Gewalt, Schädlinge, Klimaschwankungen oder Ähnliches entstanden sind, haftet das Auktionshaus nur bei grober Fahrlässigkeit oder Vorsatz.
§ 18. Zahlung des Verkaufserlöses
(1) Nach der vollständigen Bezahlung eines versteigerten Objektes, frühestens jedoch dreißig Tage nach Abschluss der Auktion, erhält der Einbringer den Verkaufserlös abzüglich aller Provisionen, Steuern und sonstigen Gebühren und Kosten ausbezahlt. Wurde ein Übernahmeschein ausgestellt, so erfolgt die Auszahlung nur gegen Rückgabe des Übernamescheins.
(2) Wird bei einem verkauften Objekt eine Reklamation erhoben, ist das Auktionshaus berechtigt, die Auszahlung an den Einbringer bis zur endgültigen Erledigung der Reklamation auszusetzen. Ist die Reklamation des Käufers gegenüber dem Auktionshaus jedoch berechtigt, kann das Auktionshaus endgültig ganz oder teilweise die Auszahlung an den Einbringer verweigern. Wurde der Verkaufserlös bereits ausbezahlt, so kann dieser vom Auktionshaus ganz oder teilweise zurückgefordert werden und muss vom Einbringer unverzüglich nach Aufforderung rückerstattet werden.
(3) Spätestens 7 Werktage nach dem Ende der Auktion stellt das Auktionshaus dem Einbringer eine Abrechnung zur Verfügung, in der das Meistbot und die etwaigen Verkaufsprovisionen hervorgehen.
(4) Die Auszahlung des Verkaufserlöses erfolgt wahlweise in bar oder durch Banküberweisung.
§ 19. Kaufaufträge
(1) Das Auktionshaus nimmt Kaufaufträge in schriftlicher, telefonischer, mündlicher Form oder über das Internet an. Mit der Abgabe eines Gebotes erkennt der Bieter die Allgemeinen Geschäftsbedingungen des Auktionshauses an.
(2) Schriftliche Gebote werden so behandelt, als wären diese im Auktionssaal abgegebene Gebote. Das Auktionshaus bietet für den Auftraggeber des schriftlichen Gebotes bis zu seinem gesetzten Ankaufslimit mit.
(3) Das Auktionshaus behält sich das Recht, ohne Angabe von Gründen, schriftliche Gebote abzulehnen oder auch bereits eingelangte Kaufaufträge nicht zu berücksichtigen. Für eine fehlerfreie Abwicklung der Kaufaufträge übernimmt das Auktionshaus keine Haftung.
(4) Schriftliche Gebote müssen folgende Punkte enthalten, ansonsten werden diese nicht angenommen:
a) Die Los-Nummer des zu versteigernden Objektes
b) Eine kurze Beschreibung des Objektes bzw. den Künstlernamen
c) Das Meistbot (ohne Provisionen, Steuern oder Folgerecht) bis zu dem das Auktionshaus mitbieten soll
d) Den Namen, Anschrift, Telefonnummer und Unterschrift des Bieters
(5) Schriftliche Gebote mit gleich hohen Meistboten werden grundsätzlich nach der Reihenfolge ihres Einlangens gereiht.
(6) Telefonisches Mitbieten ist möglich, wenn der Bieter im Vorfeld an das Auktionshaus ein schriftliches Gebot sendet. Sollte aus welchen Gründen auch immer, keine Telefonverbindung zu Stande kommen, bietet das Auktionshaus für den Bieter automatisch den Rufpreis des Objektes. Grundsätzlich werden telefonische Bieter am Vormittag des Auktionstages kontaktiert, um die Erreichbarkeit zu testen.
§ 20. Erfüllungsort und Gerichtsstand
(1) Erfüllungsort für die Rechtsverhältnisse zwischen dem Auktionshaus und den Einbringern und den Bietern ist der Geschäftssitz des Auktionshauses.
(2) Sämtliche entstehende Rechtsstreitigkeiten unterliegen ausschließlich österreichischem materiellen Recht. Das UN-Abkommen über Verträge des internationalen Warenkaufs (CISG) findet keine Anwendung. Das Fernabnahmegesetz ohne Angabe von Gründen wird ausgeschlossen. Die Objekte werden zeitnah zur Auktion ausgestellt und können persönlich besichtigt werden.
(3) Als Gerichtsstand für alle sich mittelbar oder unmittelbar aus einem Versteigerungsgeschäft ergebenden Streitigkeiten wird ausschließlich das für Wien örtlich und sachlich zuständige österreichische Gericht vereinbart. Für Konsumenten im Sinne des Konsumentenschutzgesetzes gilt diese Vereinbarung nur, sofern sie weder einen Wohnsitz noch einen gewöhnlichen Aufenthalt in Österreich haben und auch nicht im Inland beschäftigt sind und dem nicht andere Regelungen dagegenstehen.
