Lucio Fontana

Concetto Spaziale | Concetto Spaziale

Lucio Fontana

1899 - 1968

Concetto Spaziale

signed and dated 60 ; signed, dated 1960 and titled on the reverse

oil on canvas

33 x 41 cm ; 13 x 16 ⅛ in.

Executed in 1960.

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Lucio Fontana

1899 - 1968

Concetto Spaziale

signé et daté 60 ; signé, daté 1960 et titré au dos

huile sur toile

33 x 41 cm ; 13 x 16 ⅛ in.

Exécuté en 1960.

Provenance
Private collection, Milan

Sothebys, Milan, Art Moderna e Contemporanea, 26 November 1996, lot 183

Private collection, Milan

Galerie De Jonckheere, Geneva

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Collection particulière, Milan

Sothebys, Milan, Art Moderna e Contemporanea, 26 novembre 1996, lot 183

Collection particulière, Milan

Galerie De Jonckheere, Genève

Exhibited
Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Milano, 2006, p. 429, no. 60 0 80, illustrated

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Enrico Crispolti, Lucio Fontana, Catalogo Ragionato di Sculture, Dipinti, Ambientazioni, Milan, 2006, p. 429, no. 60 0 80, illustré

Catalogue note
Cette œuvre, datant de 1960, est l'un des premiers exemples d'Olii, sur lequel Fontana a travaillé tout au long des années 1960. En combinant ses buchi (trous) emblématiques, qu'il expérimentait déjà depuis la fin des années 1940, et des graffitis subtils, avec un empâtement dense de peinture à l'huile, Fontana réunit dans cette toile à la fois ses recherches spatiales et son intérêt pour la matière. Les trous disséminés sur la toile, qui dans les œuvres précédentes étaient plus délicats et ordonnés, s'insèrent librement dans l'épaisse couche de pigment, prenant des formes et des dimensions excentriques. Une incision ronde circonscrit également ces traces, nous donnant une idée de l'épaisseur de la matière. Il ne semble plus suffire à Fontana de chercher "une dimension au-delà de la peinture" (propos cités par Crispolti dans Traccia per l'opera di lucio fontana, p. 141), mais il veut affronter la matière qui se trouve entre lui et l'infini, en la manipulant et en lui opposant l'impétuosité de son signe.

Un autre aspect frappant de cette œuvre est la couleur or. À cette époque, l'artiste commence à travailler avec des peintures métalliques, dorées ou argentées, et ses œuvres prennent un nouvel éclat. Pour Fontana, l'or évoque en particulier une dimension céleste et le système solaire. Il déclare cette attraction envers ce qui est dorée et héliocentrique : "L'or est aussi beau que le soleil" (Lucio Fontana, cité dans L. Massimo Barbero (éd.), Lucio Fontana : Venice/New York, cat. ex., Solomon R. Guggenheim Museum, 2006, p. 24). Au-delà de ces références, l'or inscrit également l'œuvre de Fontana dans l'histoire plus large de l'art italien, qui fait un usage intensif de cette couleur. Du Moyen Âge au Baroque, la dorure et les fonds d'or sont utilisés pour les représentations sacrées, ainsi que pour les éléments décoratifs des somptueuses églises et palais. En outre, l'action de Fontana consistant à marquer et à gratter une surface dorée semble pousser à l'extrême ce qui était le travail au poinçon (punzonatura) et de gravure des artistes italiens des XIVe et XVe siècles. Si cette pratique ornementale servait autrefois à décorer les auréoles, les vêtements et d'autres éléments décoratifs, Fontana, à l'aide d'outils similaires tels qu'une pointe métallique, la perturbe. Il élimine en effet toute dimension figurative et pousse le geste à l'extrême, jusqu'à percer le support lui-même. Cependant, le désir de suggérer quelque chose de supra-mondain et de cosmique, à travers un jeu énigmatique d'ombre et de lumière, demeure.

Ce Concetto Sapziale, en outre, pour ces mêmes caractéristiques, semble anticiper ce qui sera la série des dites Venezie, que Fontana exécute l'année suivante, en 1961, d'abord exposée à Arte e Contemplazione au Palazzo Grassi dans la Sérénissime, puis à New York, à la galerie Martha Jackson. Dans cette série grandiose, l'artiste a capturé la ville lagunaire et sa splendeur vénéto-byzantine, en utilisant la même technique que dans cette œuvre : peinture à l'or et gravures, en l'enrichissant parfois d'éléments supplémentaires. Cette série a été suivie par celle de New York, où l'artiste a décidé de travailler le cuivre ou l'aluminium directement. Cette évolution progressive, de la peinture métallique au métal comme support, semble donc préfigurée dans cette toile.

Sublime par sa surface percée et dorée, cette œuvre n'est pas seulement l'un des premiers indices de l'apogée artistique de Fontana, mais, reprenant des modèles du passé, elle établit une nouvelle iconographie et ouvre une autre dimension spatiale et matérielle dans l’œuvre de l’artiste.

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