1540
Peter Paul Rubens and workshop, Mary as Mother of God and Queen of Heaven
1/2
Description
Oil on panel. 101 x 72 cm.
Provenance
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Seit 2009 in westdeutschem Privatbesitz.
Literature
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), p. 229-252.
The Virgin, adorned with a jewelled crown of stars on Her head and dressed in a bright red robe, holds the Christ Child in Her arms. She turns Her head towards Her Son and gazes intently at him. The Child turns to the viewer and raises his right hand in a gesture of blessing while leaning with his left arm on His Mother's shoulder. The figures are monumental in scale, yet the composition radiates intimacy and affection.
The painting turned up in 2009 in a Westphalian collection, where it had been for over 100 years. After extensive restoration and technical research, it was published by Christian Eder in the Wallraf-Richartz-Jahrbuch in 2014 and given to Peter Paul Rubens as a late work in his own hand which remained unfinished in the workshop at his death and was completed by an employee (Eder 2014, op. cit., passim).
Eder used a copperplate engraving by Jan Witdoeck as the basis for the attribution, which shows the present composition mirrored (fig. 1). The engraving is entitled Maria Mater Dei, Regina Caeli (Mary Mother of God, Queen of Heaven) and names Peter Paul Rubens as the author of the composition and Witdoeck as the engraver (“P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.”). Jan Witdoeck worked in Peter Paul Rubens's workshop from 1635 onwards; engravings by him, all of which, as Eder points out, were made after works by Rubens in his own hand, are known for the years 1638 and 1639. As in the other engravings, Witdoeck took some liberties in the reproduction, the most striking being the change of the picture format to an oval.
Eder explains this deviation in format with a circumstance that the technical examinations have brought to light: The painting was created in two stages, it remained unfinished at first and was completed at a later stage. According to the technical examination, in the first stage the figures - Mary and the Christ Child - were almost completely finished. Later, the crown (not quite correct in its perspective), the cloak of the Child on the left shoulder and the entire lower area were completed by another hand. The dendrochronological examination of the panel has also revealed that the painting must have been created around 1637/1638; a chronological determination that is again consistent with the brand mark found on the back of the panel.
Based on the findings of the technical examination and the pictorial tradition, Eder concludes that the present painting was painted by Peter Paul Rubens around 1637/38, remained unfinished in the workshop at his death in 1640, and was probably completed by an assistant in the decade thereafter, i.e. between 1640 and 1650. This conclusion by Eder has been assessed differently in art historical research with regard to Rubens' involvement in the work. Hans Vlieghe, for example, questions such a contribution by Rubens. Ulrich Heinen, on the other hand, who has examined the painting in the original during and after the restoration, shares Eder's conclusion that the painting is a "work by Peter Paul Rubens that was largely by his own hand but remained unfinished".
The history of the painting's reception corresponds to the history of its creation: a number of copies based on the present composition have survived, some of which, as Eder points out, are based on the unfinished painting and some on the later completed, supplemented painting. In those copies, the sizes of the figures correspond to those in the present painting and probably originate from the hand of an employee of the Rubens workshop. A second group of paintings was obviously based on the completed version. One of the early copies was auctioned at Lempertz in 2015 (fig. 2; Lempertz Auction 1057, 13.11.2015, lot 1453). This painting was given to Cornelis Schut by Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, and Jan de Maere, Brussels.
With regard to the intimate depiction of Mary and the infant Jesus, Eder points out that Rubens had previously used the motif of the mother holding the child with arms closed into a ring in two portraits of his second wife Hélène Fourment, which are today housed in the Alte Pinakothek and the Musée du Louvre. Furthermore, Eder refers to a design by Rubens for a sculpture that is now lost, which also features the same pose of Mary and ultimately goes back to a popular medieval sculpture, namely the grace image of Our Lady of Foy.
Provenance
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Seit 2009 in westdeutschem Privatbesitz.
Literature
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), p. 229-252.
The Virgin, adorned with a jewelled crown of stars on Her head and dressed in a bright red robe, holds the Christ Child in Her arms. She turns Her head towards Her Son and gazes intently at him. The Child turns to the viewer and raises his right hand in a gesture of blessing while leaning with his left arm on His Mother's shoulder. The figures are monumental in scale, yet the composition radiates intimacy and affection.
The painting turned up in 2009 in a Westphalian collection, where it had been for over 100 years. After extensive restoration and technical research, it was published by Christian Eder in the Wallraf-Richartz-Jahrbuch in 2014 and given to Peter Paul Rubens as a late work in his own hand which remained unfinished in the workshop at his death and was completed by an employee (Eder 2014, op. cit., passim).
Eder used a copperplate engraving by Jan Witdoeck as the basis for the attribution, which shows the present composition mirrored (fig. 1). The engraving is entitled Maria Mater Dei, Regina Caeli (Mary Mother of God, Queen of Heaven) and names Peter Paul Rubens as the author of the composition and Witdoeck as the engraver (“P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.”). Jan Witdoeck worked in Peter Paul Rubens's workshop from 1635 onwards; engravings by him, all of which, as Eder points out, were made after works by Rubens in his own hand, are known for the years 1638 and 1639. As in the other engravings, Witdoeck took some liberties in the reproduction, the most striking being the change of the picture format to an oval.
Eder explains this deviation in format with a circumstance that the technical examinations have brought to light: The painting was created in two stages, it remained unfinished at first and was completed at a later stage. According to the technical examination, in the first stage the figures - Mary and the Christ Child - were almost completely finished. Later, the crown (not quite correct in its perspective), the cloak of the Child on the left shoulder and the entire lower area were completed by another hand. The dendrochronological examination of the panel has also revealed that the painting must have been created around 1637/1638; a chronological determination that is again consistent with the brand mark found on the back of the panel.
Based on the findings of the technical examination and the pictorial tradition, Eder concludes that the present painting was painted by Peter Paul Rubens around 1637/38, remained unfinished in the workshop at his death in 1640, and was probably completed by an assistant in the decade thereafter, i.e. between 1640 and 1650. This conclusion by Eder has been assessed differently in art historical research with regard to Rubens' involvement in the work. Hans Vlieghe, for example, questions such a contribution by Rubens. Ulrich Heinen, on the other hand, who has examined the painting in the original during and after the restoration, shares Eder's conclusion that the painting is a "work by Peter Paul Rubens that was largely by his own hand but remained unfinished".
The history of the painting's reception corresponds to the history of its creation: a number of copies based on the present composition have survived, some of which, as Eder points out, are based on the unfinished painting and some on the later completed, supplemented painting. In those copies, the sizes of the figures correspond to those in the present painting and probably originate from the hand of an employee of the Rubens workshop. A second group of paintings was obviously based on the completed version. One of the early copies was auctioned at Lempertz in 2015 (fig. 2; Lempertz Auction 1057, 13.11.2015, lot 1453). This painting was given to Cornelis Schut by Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, and Jan de Maere, Brussels.
With regard to the intimate depiction of Mary and the infant Jesus, Eder points out that Rubens had previously used the motif of the mother holding the child with arms closed into a ring in two portraits of his second wife Hélène Fourment, which are today housed in the Alte Pinakothek and the Musée du Louvre. Furthermore, Eder refers to a design by Rubens for a sculpture that is now lost, which also features the same pose of Mary and ultimately goes back to a popular medieval sculpture, namely the grace image of Our Lady of Foy.
Öl auf Holz. 101 x 72 cm.
C
Provenienz
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Rheinischer Privatbesitz.
Literatur
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), S. 229-252.
Die Gottesmutter, geschmückt mit einer edelsteinbesetzten Sternenkrone auf dem Haupt und in ein leuchtend rotes Gewand gekleidet, hält den Jesusknaben in ihren Armen. Sie richtet den Kopf zu ihrem Sohn und blickt ihn innig an. Das Kind wendet sich zum Betrachter und erhebt seine Rechte zum Segensgestus, während es mit seinem linken Arm an der Schulter seiner Mutter lehnt. Die Figuren sind monumental gestaltet, die Komposition strahlt dennoch Intimität und Zuneigung aus.
Das Gemälde tauchte im Jahr 2009 in einer westfälischen Sammlung auf, wo es sich über 100 Jahre befunden hatte. Nach eingehenden Restaurierungen und technologischen Untersuchungen ist es im Jahr 2014 von Christian Eder im Wallraf-Richartz-Jahrbuch publiziert und als ein spätes eigenhändiges Werk Peter Paul Rubens zugewiesen worden, welches bei dessen Tod unfertig in der Werkstatt verblieb und von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde (Eder 2014, op. cit., passim).
Als Grundlage für die Zuschreibung diente Eder ein Kupferstich Jan Witdoecks, der die vorliegende Komposition seitenverkehrt zeigt (Abb. 1). Der Kupferstich ist Maria Mater Dei, Regina Caeli (Maria Gottesmutter, Himmelskönigin) betitelt und nennt Peter Paul Rubens als Autor der Komposition sowie Witdoeck als Stecher (P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.). Jan Witdoeck war ab 1635 in der Werkstatt Peter Paul Rubens tätig, Stiche von ihm, die wie Eder betont allesamt nach eigenhändigen Werken von Rubens entstanden, sind für die Jahre 1638 und 1639 bezeugt. Wie in den anderen Stichen, so hat Witdoeck sich auch hier einige Freiheiten in der Wiedergabe herausgenommen, wobei die auffälligste die Änderung des Bildformats in ein Oval darstellt.
Diese Abweichung im Format erklärt Eder mit einem Umstand, den die technologischen Untersuchungen zutage gebracht haben: Das Gemälde ist in zwei Stadien entstanden, es blieb zunächst unfertig und wurde zu einem späteren Zeitpunkt fertiggestellt. Gemäß den technologischen Untersuchungen wurden im ersten Stadium die Figuren - Maria und das Kind - nahezu vollständig ausgeführt. Später wurden die (in ihrer Perspektive nicht ganz korrekte) Krone, der Umhang des Jesusknaben an der linken Schulter sowie der gesamte untere Bereich von einer anderen Hand ergänzt. Die dendrochronologische Untersuchung der Tafel hat zudem ergeben, dass das Gemälde um 1637/1638 entstanden sein muss; eine zeitliche Bestimmung, die wiederum konsistent ist mit der Brandmarke, die sich auf der Rückseite der Tafel befindet.
Eder kommt aufgrund des Befundes der technologischen Untersuchung und der bildlichen Überlieferung zu dem Schluss, dass das vorliegende Gemälde von Peter Paul Rubens um 1637/38 gemalt wurde, bei dessen Tod 1640 unfertig in der Werkstatt verblieb und wohl im Jahrzehnt danach, also zwischen 1640 und 1650, von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde. Diese Schlussfolgerung von Eder ist in der kunsthistorischen Forschung in Bezug auf die Beteilung von Rubens an dem Werk unterschiedlich eingeschätzt worden. So stellt Hans Vlieghe eine solche Beteilung von Rubens in Frage. Ulrich Heinen dagegen, der das Gemälde auch während und nach der Reinigung im Original gesehen hat, teilt die Argumentation Eders, in diesem ein „in großen Teilen eigenhändiges, aber unvollendet gebliebenes Werk des Peter Paul Rubens“ zu erkennen.
Die Rezeptionsgeschichte des Gemäldes entspricht der Entstehungsgeschichte: Es haben sich eine Reihe von Kopien nach der vorliegenden Komposition erhalten, die, wie Eder ausführt, zum Teil auf dem unfertigen Gemälde, zum Teil auf dem später fertiggestellten, ergänzten Gemälde basieren. Bei jenen Kopien stimmen die Größen der Figuren mit denen auf dem vorliegenden Gemälde überein und dürften von der Hand eines Mitarbeiters der Rubens-Werkstatt stammen. Einer zweiten Gruppe von Gemälden lag offensichtlich die ergänzte fertige Version zugrunde. Eine frühe Kopie wurde im Jahr 2015 bei Lempertz versteigert (Abb. 2; Lempertz-Auktion 1057, 13.11.2015, Lot 1453), diese ist von Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, und Jan de Maere, Brüssel, Cornelis Schut gegeben worden.
Im Hinblick auf die intime Darstellung von Maria und dem Jesusknaben verweist Eder darauf, dass Rubens das Motiv der Mutter, die das Kind mit zu einem Ring geschlossenen Armen hält, zuvor in zwei Bildnissen seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment verwendet hat, die sich heute in der Alten Pinakothek und im Musée du Louvre befinden. Des Weiteren verweist Eder auf einen Entwurf von Rubens für eine heute verlorene Skulptur, die ebenfalls die gleiche Pose der Maria aufweist und letztendlich auf eine populäre mittelalterliche Skulptur zurückgeht, und zwar das Gnadenbild der Muttergottes von Foy.
C
Provenienz
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Rheinischer Privatbesitz.
Literatur
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), S. 229-252.
Die Gottesmutter, geschmückt mit einer edelsteinbesetzten Sternenkrone auf dem Haupt und in ein leuchtend rotes Gewand gekleidet, hält den Jesusknaben in ihren Armen. Sie richtet den Kopf zu ihrem Sohn und blickt ihn innig an. Das Kind wendet sich zum Betrachter und erhebt seine Rechte zum Segensgestus, während es mit seinem linken Arm an der Schulter seiner Mutter lehnt. Die Figuren sind monumental gestaltet, die Komposition strahlt dennoch Intimität und Zuneigung aus.
Das Gemälde tauchte im Jahr 2009 in einer westfälischen Sammlung auf, wo es sich über 100 Jahre befunden hatte. Nach eingehenden Restaurierungen und technologischen Untersuchungen ist es im Jahr 2014 von Christian Eder im Wallraf-Richartz-Jahrbuch publiziert und als ein spätes eigenhändiges Werk Peter Paul Rubens zugewiesen worden, welches bei dessen Tod unfertig in der Werkstatt verblieb und von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde (Eder 2014, op. cit., passim).
Als Grundlage für die Zuschreibung diente Eder ein Kupferstich Jan Witdoecks, der die vorliegende Komposition seitenverkehrt zeigt (Abb. 1). Der Kupferstich ist Maria Mater Dei, Regina Caeli (Maria Gottesmutter, Himmelskönigin) betitelt und nennt Peter Paul Rubens als Autor der Komposition sowie Witdoeck als Stecher (P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.). Jan Witdoeck war ab 1635 in der Werkstatt Peter Paul Rubens tätig, Stiche von ihm, die wie Eder betont allesamt nach eigenhändigen Werken von Rubens entstanden, sind für die Jahre 1638 und 1639 bezeugt. Wie in den anderen Stichen, so hat Witdoeck sich auch hier einige Freiheiten in der Wiedergabe herausgenommen, wobei die auffälligste die Änderung des Bildformats in ein Oval darstellt.
Diese Abweichung im Format erklärt Eder mit einem Umstand, den die technologischen Untersuchungen zutage gebracht haben: Das Gemälde ist in zwei Stadien entstanden, es blieb zunächst unfertig und wurde zu einem späteren Zeitpunkt fertiggestellt. Gemäß den technologischen Untersuchungen wurden im ersten Stadium die Figuren - Maria und das Kind - nahezu vollständig ausgeführt. Später wurden die (in ihrer Perspektive nicht ganz korrekte) Krone, der Umhang des Jesusknaben an der linken Schulter sowie der gesamte untere Bereich von einer anderen Hand ergänzt. Die dendrochronologische Untersuchung der Tafel hat zudem ergeben, dass das Gemälde um 1637/1638 entstanden sein muss; eine zeitliche Bestimmung, die wiederum konsistent ist mit der Brandmarke, die sich auf der Rückseite der Tafel befindet.
Eder kommt aufgrund des Befundes der technologischen Untersuchung und der bildlichen Überlieferung zu dem Schluss, dass das vorliegende Gemälde von Peter Paul Rubens um 1637/38 gemalt wurde, bei dessen Tod 1640 unfertig in der Werkstatt verblieb und wohl im Jahrzehnt danach, also zwischen 1640 und 1650, von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde. Diese Schlussfolgerung von Eder ist in der kunsthistorischen Forschung in Bezug auf die Beteilung von Rubens an dem Werk unterschiedlich eingeschätzt worden. So stellt Hans Vlieghe eine solche Beteilung von Rubens in Frage. Ulrich Heinen dagegen, der das Gemälde auch während und nach der Reinigung im Original gesehen hat, teilt die Argumentation Eders, in diesem ein „in großen Teilen eigenhändiges, aber unvollendet gebliebenes Werk des Peter Paul Rubens“ zu erkennen.
Die Rezeptionsgeschichte des Gemäldes entspricht der Entstehungsgeschichte: Es haben sich eine Reihe von Kopien nach der vorliegenden Komposition erhalten, die, wie Eder ausführt, zum Teil auf dem unfertigen Gemälde, zum Teil auf dem später fertiggestellten, ergänzten Gemälde basieren. Bei jenen Kopien stimmen die Größen der Figuren mit denen auf dem vorliegenden Gemälde überein und dürften von der Hand eines Mitarbeiters der Rubens-Werkstatt stammen. Einer zweiten Gruppe von Gemälden lag offensichtlich die ergänzte fertige Version zugrunde. Eine frühe Kopie wurde im Jahr 2015 bei Lempertz versteigert (Abb. 2; Lempertz-Auktion 1057, 13.11.2015, Lot 1453), diese ist von Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, und Jan de Maere, Brüssel, Cornelis Schut gegeben worden.
Im Hinblick auf die intime Darstellung von Maria und dem Jesusknaben verweist Eder darauf, dass Rubens das Motiv der Mutter, die das Kind mit zu einem Ring geschlossenen Armen hält, zuvor in zwei Bildnissen seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment verwendet hat, die sich heute in der Alten Pinakothek und im Musée du Louvre befinden. Des Weiteren verweist Eder auf einen Entwurf von Rubens für eine heute verlorene Skulptur, die ebenfalls die gleiche Pose der Maria aufweist und letztendlich auf eine populäre mittelalterliche Skulptur zurückgeht, und zwar das Gnadenbild der Muttergottes von Foy.
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Oil on panel. 101 x 72 cm.
Provenance
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Seit 2009 in westdeutschem Privatbesitz.
Literature
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), p. 229-252.
The Virgin, adorned with a jewelled crown of stars on Her head and dressed in a bright red robe, holds the Christ Child in Her arms. She turns Her head towards Her Son and gazes intently at him. The Child turns to the viewer and raises his right hand in a gesture of blessing while leaning with his left arm on His Mother's shoulder. The figures are monumental in scale, yet the composition radiates intimacy and affection.
The painting turned up in 2009 in a Westphalian collection, where it had been for over 100 years. After extensive restoration and technical research, it was published by Christian Eder in the Wallraf-Richartz-Jahrbuch in 2014 and given to Peter Paul Rubens as a late work in his own hand which remained unfinished in the workshop at his death and was completed by an employee (Eder 2014, op. cit., passim).
Eder used a copperplate engraving by Jan Witdoeck as the basis for the attribution, which shows the present composition mirrored (fig. 1). The engraving is entitled Maria Mater Dei, Regina Caeli (Mary Mother of God, Queen of Heaven) and names Peter Paul Rubens as the author of the composition and Witdoeck as the engraver (“P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.”). Jan Witdoeck worked in Peter Paul Rubens's workshop from 1635 onwards; engravings by him, all of which, as Eder points out, were made after works by Rubens in his own hand, are known for the years 1638 and 1639. As in the other engravings, Witdoeck took some liberties in the reproduction, the most striking being the change of the picture format to an oval.
Eder explains this deviation in format with a circumstance that the technical examinations have brought to light: The painting was created in two stages, it remained unfinished at first and was completed at a later stage. According to the technical examination, in the first stage the figures - Mary and the Christ Child - were almost completely finished. Later, the crown (not quite correct in its perspective), the cloak of the Child on the left shoulder and the entire lower area were completed by another hand. The dendrochronological examination of the panel has also revealed that the painting must have been created around 1637/1638; a chronological determination that is again consistent with the brand mark found on the back of the panel.
Based on the findings of the technical examination and the pictorial tradition, Eder concludes that the present painting was painted by Peter Paul Rubens around 1637/38, remained unfinished in the workshop at his death in 1640, and was probably completed by an assistant in the decade thereafter, i.e. between 1640 and 1650. This conclusion by Eder has been assessed differently in art historical research with regard to Rubens' involvement in the work. Hans Vlieghe, for example, questions such a contribution by Rubens. Ulrich Heinen, on the other hand, who has examined the painting in the original during and after the restoration, shares Eder's conclusion that the painting is a "work by Peter Paul Rubens that was largely by his own hand but remained unfinished".
The history of the painting's reception corresponds to the history of its creation: a number of copies based on the present composition have survived, some of which, as Eder points out, are based on the unfinished painting and some on the later completed, supplemented painting. In those copies, the sizes of the figures correspond to those in the present painting and probably originate from the hand of an employee of the Rubens workshop. A second group of paintings was obviously based on the completed version. One of the early copies was auctioned at Lempertz in 2015 (fig. 2; Lempertz Auction 1057, 13.11.2015, lot 1453). This painting was given to Cornelis Schut by Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, and Jan de Maere, Brussels.
With regard to the intimate depiction of Mary and the infant Jesus, Eder points out that Rubens had previously used the motif of the mother holding the child with arms closed into a ring in two portraits of his second wife Hélène Fourment, which are today housed in the Alte Pinakothek and the Musée du Louvre. Furthermore, Eder refers to a design by Rubens for a sculpture that is now lost, which also features the same pose of Mary and ultimately goes back to a popular medieval sculpture, namely the grace image of Our Lady of Foy.
Provenance
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Seit 2009 in westdeutschem Privatbesitz.
Literature
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), p. 229-252.
The Virgin, adorned with a jewelled crown of stars on Her head and dressed in a bright red robe, holds the Christ Child in Her arms. She turns Her head towards Her Son and gazes intently at him. The Child turns to the viewer and raises his right hand in a gesture of blessing while leaning with his left arm on His Mother's shoulder. The figures are monumental in scale, yet the composition radiates intimacy and affection.
The painting turned up in 2009 in a Westphalian collection, where it had been for over 100 years. After extensive restoration and technical research, it was published by Christian Eder in the Wallraf-Richartz-Jahrbuch in 2014 and given to Peter Paul Rubens as a late work in his own hand which remained unfinished in the workshop at his death and was completed by an employee (Eder 2014, op. cit., passim).
Eder used a copperplate engraving by Jan Witdoeck as the basis for the attribution, which shows the present composition mirrored (fig. 1). The engraving is entitled Maria Mater Dei, Regina Caeli (Mary Mother of God, Queen of Heaven) and names Peter Paul Rubens as the author of the composition and Witdoeck as the engraver (“P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.”). Jan Witdoeck worked in Peter Paul Rubens's workshop from 1635 onwards; engravings by him, all of which, as Eder points out, were made after works by Rubens in his own hand, are known for the years 1638 and 1639. As in the other engravings, Witdoeck took some liberties in the reproduction, the most striking being the change of the picture format to an oval.
Eder explains this deviation in format with a circumstance that the technical examinations have brought to light: The painting was created in two stages, it remained unfinished at first and was completed at a later stage. According to the technical examination, in the first stage the figures - Mary and the Christ Child - were almost completely finished. Later, the crown (not quite correct in its perspective), the cloak of the Child on the left shoulder and the entire lower area were completed by another hand. The dendrochronological examination of the panel has also revealed that the painting must have been created around 1637/1638; a chronological determination that is again consistent with the brand mark found on the back of the panel.
Based on the findings of the technical examination and the pictorial tradition, Eder concludes that the present painting was painted by Peter Paul Rubens around 1637/38, remained unfinished in the workshop at his death in 1640, and was probably completed by an assistant in the decade thereafter, i.e. between 1640 and 1650. This conclusion by Eder has been assessed differently in art historical research with regard to Rubens' involvement in the work. Hans Vlieghe, for example, questions such a contribution by Rubens. Ulrich Heinen, on the other hand, who has examined the painting in the original during and after the restoration, shares Eder's conclusion that the painting is a "work by Peter Paul Rubens that was largely by his own hand but remained unfinished".
The history of the painting's reception corresponds to the history of its creation: a number of copies based on the present composition have survived, some of which, as Eder points out, are based on the unfinished painting and some on the later completed, supplemented painting. In those copies, the sizes of the figures correspond to those in the present painting and probably originate from the hand of an employee of the Rubens workshop. A second group of paintings was obviously based on the completed version. One of the early copies was auctioned at Lempertz in 2015 (fig. 2; Lempertz Auction 1057, 13.11.2015, lot 1453). This painting was given to Cornelis Schut by Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, and Jan de Maere, Brussels.
With regard to the intimate depiction of Mary and the infant Jesus, Eder points out that Rubens had previously used the motif of the mother holding the child with arms closed into a ring in two portraits of his second wife Hélène Fourment, which are today housed in the Alte Pinakothek and the Musée du Louvre. Furthermore, Eder refers to a design by Rubens for a sculpture that is now lost, which also features the same pose of Mary and ultimately goes back to a popular medieval sculpture, namely the grace image of Our Lady of Foy.
Öl auf Holz. 101 x 72 cm.
C
Provenienz
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Rheinischer Privatbesitz.
Literatur
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), S. 229-252.
Die Gottesmutter, geschmückt mit einer edelsteinbesetzten Sternenkrone auf dem Haupt und in ein leuchtend rotes Gewand gekleidet, hält den Jesusknaben in ihren Armen. Sie richtet den Kopf zu ihrem Sohn und blickt ihn innig an. Das Kind wendet sich zum Betrachter und erhebt seine Rechte zum Segensgestus, während es mit seinem linken Arm an der Schulter seiner Mutter lehnt. Die Figuren sind monumental gestaltet, die Komposition strahlt dennoch Intimität und Zuneigung aus.
Das Gemälde tauchte im Jahr 2009 in einer westfälischen Sammlung auf, wo es sich über 100 Jahre befunden hatte. Nach eingehenden Restaurierungen und technologischen Untersuchungen ist es im Jahr 2014 von Christian Eder im Wallraf-Richartz-Jahrbuch publiziert und als ein spätes eigenhändiges Werk Peter Paul Rubens zugewiesen worden, welches bei dessen Tod unfertig in der Werkstatt verblieb und von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde (Eder 2014, op. cit., passim).
Als Grundlage für die Zuschreibung diente Eder ein Kupferstich Jan Witdoecks, der die vorliegende Komposition seitenverkehrt zeigt (Abb. 1). Der Kupferstich ist Maria Mater Dei, Regina Caeli (Maria Gottesmutter, Himmelskönigin) betitelt und nennt Peter Paul Rubens als Autor der Komposition sowie Witdoeck als Stecher (P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.). Jan Witdoeck war ab 1635 in der Werkstatt Peter Paul Rubens tätig, Stiche von ihm, die wie Eder betont allesamt nach eigenhändigen Werken von Rubens entstanden, sind für die Jahre 1638 und 1639 bezeugt. Wie in den anderen Stichen, so hat Witdoeck sich auch hier einige Freiheiten in der Wiedergabe herausgenommen, wobei die auffälligste die Änderung des Bildformats in ein Oval darstellt.
Diese Abweichung im Format erklärt Eder mit einem Umstand, den die technologischen Untersuchungen zutage gebracht haben: Das Gemälde ist in zwei Stadien entstanden, es blieb zunächst unfertig und wurde zu einem späteren Zeitpunkt fertiggestellt. Gemäß den technologischen Untersuchungen wurden im ersten Stadium die Figuren - Maria und das Kind - nahezu vollständig ausgeführt. Später wurden die (in ihrer Perspektive nicht ganz korrekte) Krone, der Umhang des Jesusknaben an der linken Schulter sowie der gesamte untere Bereich von einer anderen Hand ergänzt. Die dendrochronologische Untersuchung der Tafel hat zudem ergeben, dass das Gemälde um 1637/1638 entstanden sein muss; eine zeitliche Bestimmung, die wiederum konsistent ist mit der Brandmarke, die sich auf der Rückseite der Tafel befindet.
Eder kommt aufgrund des Befundes der technologischen Untersuchung und der bildlichen Überlieferung zu dem Schluss, dass das vorliegende Gemälde von Peter Paul Rubens um 1637/38 gemalt wurde, bei dessen Tod 1640 unfertig in der Werkstatt verblieb und wohl im Jahrzehnt danach, also zwischen 1640 und 1650, von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde. Diese Schlussfolgerung von Eder ist in der kunsthistorischen Forschung in Bezug auf die Beteilung von Rubens an dem Werk unterschiedlich eingeschätzt worden. So stellt Hans Vlieghe eine solche Beteilung von Rubens in Frage. Ulrich Heinen dagegen, der das Gemälde auch während und nach der Reinigung im Original gesehen hat, teilt die Argumentation Eders, in diesem ein „in großen Teilen eigenhändiges, aber unvollendet gebliebenes Werk des Peter Paul Rubens“ zu erkennen.
Die Rezeptionsgeschichte des Gemäldes entspricht der Entstehungsgeschichte: Es haben sich eine Reihe von Kopien nach der vorliegenden Komposition erhalten, die, wie Eder ausführt, zum Teil auf dem unfertigen Gemälde, zum Teil auf dem später fertiggestellten, ergänzten Gemälde basieren. Bei jenen Kopien stimmen die Größen der Figuren mit denen auf dem vorliegenden Gemälde überein und dürften von der Hand eines Mitarbeiters der Rubens-Werkstatt stammen. Einer zweiten Gruppe von Gemälden lag offensichtlich die ergänzte fertige Version zugrunde. Eine frühe Kopie wurde im Jahr 2015 bei Lempertz versteigert (Abb. 2; Lempertz-Auktion 1057, 13.11.2015, Lot 1453), diese ist von Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, und Jan de Maere, Brüssel, Cornelis Schut gegeben worden.
Im Hinblick auf die intime Darstellung von Maria und dem Jesusknaben verweist Eder darauf, dass Rubens das Motiv der Mutter, die das Kind mit zu einem Ring geschlossenen Armen hält, zuvor in zwei Bildnissen seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment verwendet hat, die sich heute in der Alten Pinakothek und im Musée du Louvre befinden. Des Weiteren verweist Eder auf einen Entwurf von Rubens für eine heute verlorene Skulptur, die ebenfalls die gleiche Pose der Maria aufweist und letztendlich auf eine populäre mittelalterliche Skulptur zurückgeht, und zwar das Gnadenbild der Muttergottes von Foy.
C
Provenienz
Über 100 Jahre in westfälischem Privatbesitz. - Rheinischer Privatbesitz.
Literatur
Christian Eder: Maria, Gottesmutter und Himmelskönigin. Ein wiederentdecktes Gemälde aus dem Spätwerk des Peter Paul Rubens, in: Wallraf-Richartz-Jahrbuch, LXXV (2014), S. 229-252.
Die Gottesmutter, geschmückt mit einer edelsteinbesetzten Sternenkrone auf dem Haupt und in ein leuchtend rotes Gewand gekleidet, hält den Jesusknaben in ihren Armen. Sie richtet den Kopf zu ihrem Sohn und blickt ihn innig an. Das Kind wendet sich zum Betrachter und erhebt seine Rechte zum Segensgestus, während es mit seinem linken Arm an der Schulter seiner Mutter lehnt. Die Figuren sind monumental gestaltet, die Komposition strahlt dennoch Intimität und Zuneigung aus.
Das Gemälde tauchte im Jahr 2009 in einer westfälischen Sammlung auf, wo es sich über 100 Jahre befunden hatte. Nach eingehenden Restaurierungen und technologischen Untersuchungen ist es im Jahr 2014 von Christian Eder im Wallraf-Richartz-Jahrbuch publiziert und als ein spätes eigenhändiges Werk Peter Paul Rubens zugewiesen worden, welches bei dessen Tod unfertig in der Werkstatt verblieb und von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde (Eder 2014, op. cit., passim).
Als Grundlage für die Zuschreibung diente Eder ein Kupferstich Jan Witdoecks, der die vorliegende Komposition seitenverkehrt zeigt (Abb. 1). Der Kupferstich ist Maria Mater Dei, Regina Caeli (Maria Gottesmutter, Himmelskönigin) betitelt und nennt Peter Paul Rubens als Autor der Komposition sowie Witdoeck als Stecher (P. P. Rubens pinxit - Jo. Witdoeck Sculp.). Jan Witdoeck war ab 1635 in der Werkstatt Peter Paul Rubens tätig, Stiche von ihm, die wie Eder betont allesamt nach eigenhändigen Werken von Rubens entstanden, sind für die Jahre 1638 und 1639 bezeugt. Wie in den anderen Stichen, so hat Witdoeck sich auch hier einige Freiheiten in der Wiedergabe herausgenommen, wobei die auffälligste die Änderung des Bildformats in ein Oval darstellt.
Diese Abweichung im Format erklärt Eder mit einem Umstand, den die technologischen Untersuchungen zutage gebracht haben: Das Gemälde ist in zwei Stadien entstanden, es blieb zunächst unfertig und wurde zu einem späteren Zeitpunkt fertiggestellt. Gemäß den technologischen Untersuchungen wurden im ersten Stadium die Figuren - Maria und das Kind - nahezu vollständig ausgeführt. Später wurden die (in ihrer Perspektive nicht ganz korrekte) Krone, der Umhang des Jesusknaben an der linken Schulter sowie der gesamte untere Bereich von einer anderen Hand ergänzt. Die dendrochronologische Untersuchung der Tafel hat zudem ergeben, dass das Gemälde um 1637/1638 entstanden sein muss; eine zeitliche Bestimmung, die wiederum konsistent ist mit der Brandmarke, die sich auf der Rückseite der Tafel befindet.
Eder kommt aufgrund des Befundes der technologischen Untersuchung und der bildlichen Überlieferung zu dem Schluss, dass das vorliegende Gemälde von Peter Paul Rubens um 1637/38 gemalt wurde, bei dessen Tod 1640 unfertig in der Werkstatt verblieb und wohl im Jahrzehnt danach, also zwischen 1640 und 1650, von einem Mitarbeiter fertiggestellt wurde. Diese Schlussfolgerung von Eder ist in der kunsthistorischen Forschung in Bezug auf die Beteilung von Rubens an dem Werk unterschiedlich eingeschätzt worden. So stellt Hans Vlieghe eine solche Beteilung von Rubens in Frage. Ulrich Heinen dagegen, der das Gemälde auch während und nach der Reinigung im Original gesehen hat, teilt die Argumentation Eders, in diesem ein „in großen Teilen eigenhändiges, aber unvollendet gebliebenes Werk des Peter Paul Rubens“ zu erkennen.
Die Rezeptionsgeschichte des Gemäldes entspricht der Entstehungsgeschichte: Es haben sich eine Reihe von Kopien nach der vorliegenden Komposition erhalten, die, wie Eder ausführt, zum Teil auf dem unfertigen Gemälde, zum Teil auf dem später fertiggestellten, ergänzten Gemälde basieren. Bei jenen Kopien stimmen die Größen der Figuren mit denen auf dem vorliegenden Gemälde überein und dürften von der Hand eines Mitarbeiters der Rubens-Werkstatt stammen. Einer zweiten Gruppe von Gemälden lag offensichtlich die ergänzte fertige Version zugrunde. Eine frühe Kopie wurde im Jahr 2015 bei Lempertz versteigert (Abb. 2; Lempertz-Auktion 1057, 13.11.2015, Lot 1453), diese ist von Walter Liedtke, The Metropolitan Museum of Art, New York, und Jan de Maere, Brüssel, Cornelis Schut gegeben worden.
Im Hinblick auf die intime Darstellung von Maria und dem Jesusknaben verweist Eder darauf, dass Rubens das Motiv der Mutter, die das Kind mit zu einem Ring geschlossenen Armen hält, zuvor in zwei Bildnissen seiner zweiten Ehefrau Hélène Fourment verwendet hat, die sich heute in der Alten Pinakothek und im Musée du Louvre befinden. Des Weiteren verweist Eder auf einen Entwurf von Rubens für eine heute verlorene Skulptur, die ebenfalls die gleiche Pose der Maria aufweist und letztendlich auf eine populäre mittelalterliche Skulptur zurückgeht, und zwar das Gnadenbild der Muttergottes von Foy.
Paintings, Drawings, Sculpture 14th to 19th Centuries
Sale Date(s)
Lots: 227
Venue Address
Neumarkt 3
Köln
50667
Germany
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number. For original works of art, whose authors are either still alive or deceased
for less than 70 years (§ 64 UrhG), a charge of 1.8 % on the hammer price will
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other than the bidder has to be made immediately after the auction. Lempertz
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reduction in the proceeds compared with the earlier auction, plus the cost of resale,
including the premium.
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13. As far as this can be agreed, the place of performance and jurisdiction is Cologne.
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the provisions of the United Nations Convention on Contracts for the International
Sale of Goods (CISG) are not applicable. Should any provision herein be wholly
or partially ineffective, this will not affect the validity of the remaining provisions.
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Henrik Hanstein,
sworn public auctioneer
Isabel Apiarius-Hanstein,
auctioneer
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1. Die Kunsthaus Lempertz KG (im Nachfolgenden Lempertz) versteigert öffentlich
im Sinne des § 383 Abs. 3 Satz 1 HGB als Kommissionär für Rechnung der Einlieferer,
die unbenannt bleiben. Im Verhältnis zu Abfassungen der Versteigerungsbedingungen
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Vorlage
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bekannt, hat die Anmeldung 24 Stunden vor Beginn der Auktion schriftlich und
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mit seiner Losnummer und der Objektbezeichnung zu benennen. Bei Unklarheiten
gilt die angegebene Losnummer. Der Auftrag ist vom Aufraggeber zu unterzeichnen.
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Mit Abgabe des Auftrages erklärt sich der Bieter damit einverstanden, dass der
Bietvorgang aufgezeichnet werden kann. Gebote über das Internet: Sie werden von
Lempertz nur angenommen, wenn der Bieter sich zuvor über das Internetportal
registriert hat. Die Gebote werden von Lempertz wie schriftlich abgegebene Gebote
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7. Durchführung der Auktion: Der Zuschlag wird erteilt, wenn nach dreimaligem
Aufruf eines Gebotes kein höheres Gebot abgegeben wird. Der Versteigerer kann
sich den Zuschlag vorbehalten oder verweigern, wenn ein besonderer Grund vorliegt,
insbesondere wenn der Bieter nicht im Sinne von § 1 Abs. 3 GWG erfolgreich
identifiziert werden kann. Wenn mehrere Personen zugleich dasselbe Gebot abgeben
und nach dreimaligem
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Versteigerer kann den erteilten Zuschlag zurücknehmen und die Sache erneut ausbieten,
wenn irrtümlich ein rechtzeitig abgegebenes höheres Gebot übersehen und
dies vom Bieter sofort beanstandet worden ist oder sonst Zweifel über den Zuschlag
bestehen. Schriftliche Gebote werden von Lempertz nur in dem Umfang ausgeschöpft,
der erforderlich ist, um ein anderes Gebot zu überbieten. Der Versteigerer
kann für den Einlieferer bis zum vereinbarten Limit bieten, ohne dies anzuzeigen und
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Gebots kein Zuschlag erteilt worden ist, haftet der Versteigerer dem Bieter nur bei
Vorsatz oder grober Fahrlässigkeit. Weitere Informationen erhalten Sie in unserer
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8. Mit Zuschlag kommt der Vertrag zwischen Versteigerer und Bieter zustande
(§ 156 S. 1 BGB). Der Zuschlag verpflichtet zur Abnahme. Sofern ein Zuschlag
unter Vorbehalt erteilt wurde, ist der Bieter an sein Gebot bis vier Wochen nach der
Auktion gebunden, wenn er nicht unverzüglich nach Erteilung des Zuschlages von
dem Vorbehaltszuschlag zurücktritt. Mit der Erteilung des Zuschlages gehen Besitz
und Gefahr an der versteigerten Sache unmittelbar auf den Bieter/Ersteigerer über,
das Eigentum erst bei vollständigem Zahlungseingang.
9. Auf den Zuschlagspreis wird ein Aufgeld von 25 % zuzüglich 19 % Umsatzsteuer
nur auf das Aufgeld erhoben, auf den über € 400.000 hinausgehenden Betrag
reduziert sich das Aufgeld auf 20 % (Differenzbesteuerung).
Bei differenzbesteuerten Objekten, die mit N gekennzeichnet sind, wird zusätzlich
die Einfuhrumsatzsteuer in Höhe von 7 % berechnet.
Für Katalogpositionen, die mit R gekennzeichnet sind, wird die gesetzliche Umsatzsteuer
von 19 % auf den Zuschlagspreis + Aufgeld berechnet (Regelbesteuerung).
Wird ein regelbesteuertes Objekt an eine Person aus einem anderen Mitgliedsstaates
der EU, die nicht Unternehmer ist, verkauft und geliefert, kommen die umsatzsteuerrechtlichen
Vorschriften des Zielstaates zur Anwendung, § 3c UStG.
Von der Umsatzsteuer befreit sind Ausfuhrlieferungen in Drittländer (d.h. außerhalb
der EU) und – bei Angabe der Umsatzsteuer-Identifikationsnummer – auch
an Unternehmen in EU-Mitgliedsstaaten. Für Originalkunstwerke, deren Urheber
noch leben oder vor weniger als 70 Jahren (§ 64 UrhG) verstorben sind, wird
zur Abgeltung des gemäß § 26 UrhG zu entrichtenden Folgerechts eine Gebühr
in Höhe von 1,8 % auf den Hammerpreis erhoben. Die Gebühr beträgt maximal
€ 12.500. Bei Zahlungen über einem Betrag von EUR 10.000,00 ist Lempertz gemäß
§3 des GWG verpflichtet, die Kopie eines Lichtbildausweises des Käufers zu
erstellen. Dies gilt auch, wenn eine Zahlung für mehrere Rechnungen die Höhe von
EUR 10.000,00 überschreitet. Nehmen Auktionsteilnehmer
ersteigerte Objekte
selbst in Drittländer mit, wird ihnen die Umsatzsteuer erstattet, sobald Lempertz
Ausfuhr- und Abnehmernachweis vorliegen. Während oder unmittelbar nach der
Auktion ausgestellte Rechnungen bedürfen der Nachprüfung; Irrtum vorbehalten.
10. Ersteigerer haben den Endpreis (Zuschlagspreis zuzüglich Aufgeld + MwSt.) im
unmittelbaren Anschluss an die Auktion
an Lempertz zu zahlen. Zahlungen sind
in Euro zu tätigen. Der Antrag auf Änderung oder Umschreibung einer Rechnung,
z.B. auf einen anderen Kunden als den Bieter muss unmittelbar im Anschluss an
die Auktion abgegeben werden. Lempertz behält sich die Durchführung der Änderung
oder Umschreibung vor. Die Umschreibung erfolgt unter Vorbehalt der erfolgreichen
Identifizierung (§ 1 Abs. 3 GWG) des Bieters und derjenigen Person, auf
die die Umschreibung der Rechnung erfolgt. Rechnungen werden nur an diejenigen
Personen ausgestellt, die die Rechnung tatsächlich begleichen.
11. Bei Zahlungsverzug werden 1 % Zinsen auf den Bruttopreis pro Monat berechnet.
Lempertz kann bei Zahlungsverzug wahlweise Erfüllung des Kaufvertrages
oder nach Fristsetzung Schadenersatz statt der Leistung verlangen. Der Schadenersatz
kann in diesem Falle auch so berechnet werden, dass die Sache nochmals
versteigert wird und der säumige Ersteigerer für einen Mindererlös gegenüber der
vorangegangenen
Versteigerung und für die Kosten der wiederholten Versteigerung
einschließlich des Aufgeldes einzustehen hat.
12. Die Ersteigerer sind verpflichtet, ihre Erwerbung sofort nach der Auktion in
Empfang zu nehmen. Lempertz haftet für versteigerte Objekte nur für Vorsatz
oder grobe Fahrlässigkeit. Ersteigerte Objekte werden erst nach vollständigem Zahlungseingang
ausgeliefert. Eine Versendung erfolgt ausnahmslos auf Kosten und
Gefahr des Ersteigerers. Lempertz ist berechtigt, nicht abgeholte Objekte vier Wochen
nach der Auktion im Namen und auf Rechnung des Ersteigerers bei einem
Spediteur einlagern und versichern zu lassen. Bei einer Selbsteinlagerung durch
Lempertz werden 1 % p.a. des Zuschlagspreises für Versicherungs- und Lagerkosten
berechnet.
13. Erfüllungsort und Gerichtsstand, sofern er vereinbart werden kann, ist Köln. Es
gilt deutsches Recht; Das Kulturgutschutzgesetz wird angewandt. Das UN-Übereinkommen
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Henrik Hanstein,
öffentlich bestellter und vereidigter Auktionator
Isabel Apiarius-Hanstein,
Kunstversteigerin
