3004
MAESTRO DELLA MISERICORDIA(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)Kreuzigung Christi. Um 1355.Tempera
Description
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(active in Florence 1370–1400)
The Crucifixion. Circa 1355.
Tempera and gold ground on panel.
48 × 23 cm.
Provenance:
Swiss private collection.
For this reason, an early artistic training in the workshop of Taddeo Gaddi should also not be ruled out. This, and the above-mentioned connection to Giottino, as well as what for the 1360s would be a recognisable tendency towards the naturalism of Giovanni da Milano, were used by Miklos Boskovits as an indication that Taddeo Gaddi’s elder son was possibly the figure behind the anonymous Maestro della Misericordia (see Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florence 1975, p. 65). Above all, the son, together with Giottino and Giovanni da Milano, is recorded as having been in Rome in 1369, where he is said to have played a leading role within a larger group of painters in the decoration of the renovated Papal Palace for Pope Urban V.
Thus, the present picture of the “Crucifixion” is a new and valuable testimony to the earliest creative phase of the Maestro della Misericordia, marked by the most successful Florentine heirs of Giotto, Taddeo Gaddi and Bernardo Daddi.
Our thanks to Professor Gaudenz Freuler for his assistance in writing this catalogue entry.
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)
Kreuzigung Christi. Um 1355.
Tempera und Goldgrund auf Holz.
48 × 23 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Diese Tafel mit der "Kreuzigung Christi", die einst als Zentrum eines Flügelaltars zur Privatandacht fungiert haben dürfte, präsentiert sich als faszinierendes Bild der florentinischen Malerei nach Giotto. Es verbildlicht den Moment unmittelbar nach dem Erlösertod Christi. Die heilige Magdalena ist ans Kreuz geeilt, das sie mit Inbrunst umfasst. Diese hohe Emotionalität ist auch dem Johannes ins Gesicht geschrieben, den Christus kurz vor seinem Tod der Muttergottes als Sohn anvertraut hatte. Die sich hoch auftürmende schlanke Figur der Mutter Gottes scheint gefasst und hat sich dem Schicksal des göttlichen Willens ergeben, während Johannes in stille Fassungslosigkeit versunken scheint. Trotz dieser über die Emotionen der Figuren evozierte Dramatik, herrscht im Bild eine ausgewogene Atmosphäre stiller Ergebenheit. Dem Meister dieser bislang wohl unveröffentlicht gebliebenen Tafel ist es mit diesem Bild gelungen, die künstlerischen Errungenschaften der Nachfolge Giottos sensibel ins Bild zu setzen.
Dies zeigt sich besonders deutlich an einem Vergleich mit einer Reihe von ähnlich konzipierten Interpretationen des gleichen Bildthemas von Taddeo Gaddi (1290–1366) und Bernardo Daddi (um 1280–1348), die deutlich vor Augen führen, in welchem Umfeld sich unser Maler künstlerisch orientiert haben muss.
Unverkennbare Parallelen zu den Werken des Florentiner Giotto Exegeten Taddeo Gaddi finden sich nicht nur hinsichtlich des Bildkonzeptes mit dem Modell des am Kreuz hängenden Christus und der nach oben zu ihm zeigenden Madonna (siehe Taddeo Gaddis "Croce Dipinta" von Montegufoni, um 1355–60). Es finden sich zudem Stilgemeinsamkeiten in der Statuarik der hochragenden schlanken Figuren und der morphologischen Artikulierung der Gesichter und ihren extremen Verkürzungen (siehe Taddeo Gaddis 1334 datiertes Triptychon der Staatlichen Museen in Berlin, Inv.-Nr. 1080 oder seine "Kreuzigung" in der Bristol City Art Gallery, Inv.-Nr. K2771).
Folglich muss es sich hier um einen Maler handeln, dem Taddeo Gaddis künstlerisches Repertoire zugänglich war und der dem älteren Künstler nahegestanden haben könnte. Kaum verwunderlich, dass man die angebotene Tafel, wie auf seiner Rückseite beschriftet, im frühen 20. Jahrhundert noch als ein Werk Taddeo Gaddis betrachtete.
Ebenso weist die Kunst unseres Malers Tendenzen auf, die auch auf eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Spätwerk des Bernardo Daddis hindeuten. Dies gilt nicht allein für gewisse Motivtradierungen, wie etwa die Haltung der ans Kreuz geeilten Magdalena und ihrem feinst modellierten, stark verkürzten Profil (siehe beispielsweise Bernardo Daddis "Kreuzigung" aus dem Jahr 1343 in der Accademia in Florenz, Inv.-Nr. 1890/443), sondern auch für die gegenüber Taddeo Gaddis Werk weichere Modellierung der Formen und Volumen, so wie dies in Daddis Spätwerk auf vergleichbare Weise vorgebildet ist.
Trotz der auffallenden Gemeinsamkeiten zu den genannten Œuvres des Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi, scheint unser Maler einer späteren Generation anzugehören. Beispielsweise erinnert die gut erhaltene Figur der Magdalena mit ihrem wunderschönen, in emailleartigen Farbübergängen modellierten Antlitz und den feinen, über den Rücken fallenden blonden Haarsträhnen an die in Schmerz versunkene Magdalena der berühmten "Grablegung" des Giotto di Maestro Stefano (genannt Giottino, um 1324–1369) in den Uffizien (um 1357, Inv.-Nr. 1890/454). Dieser Stilbezug zu Giottino steckt zugleich auch das chronologische Umfeld ab, in welchem vorliegende "Kreuzigung" vermutlich wohl gemalt wurde, nämlich das 6. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Es ist das Jahrzehnt, das im Zeichen des Giottino und der Brüder Andrea (1308–1368) und Nardo di Cione (um 1320–1366) stand. Kaum überraschend, dass eine der "Kreuzigungen" des Nardo di Cione in den Uffizien (um 1355–60, Archiv Zeri Nr. 3222) nach ähnlichem Muster wie vorliegende Tafel, auf älteren Modellen der früheren Malergeneration aufgebaut ist.
Ausgehend von einer Reihe ähnlich konzipierter "Kreuzigungen", identifiziert Professor Freuler den Meister dieser Tafel mit dem nach einer Schutzmantelmadonna in der Accademia in Florenz benannten Maestro della Misericordia (vergleiche beispielweise die "Kreuzigung" des Triptychons im Moskauer Pushkin Museum oder eine weitere Variante dieses Bildthemas, ehemals Sammlung Carlo de Carlo Florenz). Basierend auf einem stilistischen Vergleich mit der Tafel "Jüngstes Gericht und Passionsszenen" aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna, die um 1355–60 entstand (siehe Sonia Chiodo: Painters in Florence after the "Black Death": The Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, in: A Corpus of Florentine Painting, IV, IX, Florenz 2011, S. 139) sowie der Tafel "Sankt Eligius" im Prado, deren Entstehung in den 1360er Jahren angesetzt wird (siehe Chiodo 2011, S. 150), datiert Professor Freuler die angebotene Tafel in die 1350er-Jahre und somit in die frühe Schaffensphase des Künstlers, in der seine Werke noch stark in Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis Kunst verankert sind.
Damit wäre auch eine erste künstlerische Formation in der Werkstatt Taddeo Gaddis nicht auszuschliessen. Dies und die oben erwähnte Verbindung zu Giottino sowie die für die 1360er-Jahre in seinem Werk erkennbare Hinwendung zum Naturalismus eines Giovanni da Milano wurden von Miklos Boskovits (siehe Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florenz 1975, S. 65) als Hinweis dafür herangezogen, dass sich hinter dem anonymen Maestro della Misericordia möglicherweise Taddeo Gaddis älterer Sohn Giovanni Gaddi verbergen könnte. Dieser war 1369 zusammen mit Giottino und Giovanni da Milano in Rom verbürgt, wo er innerhalb einer grösseren Malergruppe für Papst Urban V. an der Ausstattung des renovierten Papstpalastes federführend gewirkt haben soll.
So ist das vorliegende Kreuzigungsbild ein neues und wertvolles Zeugnis der frühesten Schaffensphase des Maestro della Misericordia, die im Zeichen der erfolgreichsten florentinischen Erben Giottos, Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis steht.
Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für seine wissenschaftliche Unterstützung bei der Katalogisierung dieses Loses.
(active in Florence 1370–1400)
The Crucifixion. Circa 1355.
Tempera and gold ground on panel.
48 × 23 cm.
Provenance:
Swiss private collection.
For this reason, an early artistic training in the workshop of Taddeo Gaddi should also not be ruled out. This, and the above-mentioned connection to Giottino, as well as what for the 1360s would be a recognisable tendency towards the naturalism of Giovanni da Milano, were used by Miklos Boskovits as an indication that Taddeo Gaddi’s elder son was possibly the figure behind the anonymous Maestro della Misericordia (see Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florence 1975, p. 65). Above all, the son, together with Giottino and Giovanni da Milano, is recorded as having been in Rome in 1369, where he is said to have played a leading role within a larger group of painters in the decoration of the renovated Papal Palace for Pope Urban V.
Thus, the present picture of the “Crucifixion” is a new and valuable testimony to the earliest creative phase of the Maestro della Misericordia, marked by the most successful Florentine heirs of Giotto, Taddeo Gaddi and Bernardo Daddi.
Our thanks to Professor Gaudenz Freuler for his assistance in writing this catalogue entry.
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)
Kreuzigung Christi. Um 1355.
Tempera und Goldgrund auf Holz.
48 × 23 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Diese Tafel mit der "Kreuzigung Christi", die einst als Zentrum eines Flügelaltars zur Privatandacht fungiert haben dürfte, präsentiert sich als faszinierendes Bild der florentinischen Malerei nach Giotto. Es verbildlicht den Moment unmittelbar nach dem Erlösertod Christi. Die heilige Magdalena ist ans Kreuz geeilt, das sie mit Inbrunst umfasst. Diese hohe Emotionalität ist auch dem Johannes ins Gesicht geschrieben, den Christus kurz vor seinem Tod der Muttergottes als Sohn anvertraut hatte. Die sich hoch auftürmende schlanke Figur der Mutter Gottes scheint gefasst und hat sich dem Schicksal des göttlichen Willens ergeben, während Johannes in stille Fassungslosigkeit versunken scheint. Trotz dieser über die Emotionen der Figuren evozierte Dramatik, herrscht im Bild eine ausgewogene Atmosphäre stiller Ergebenheit. Dem Meister dieser bislang wohl unveröffentlicht gebliebenen Tafel ist es mit diesem Bild gelungen, die künstlerischen Errungenschaften der Nachfolge Giottos sensibel ins Bild zu setzen.
Dies zeigt sich besonders deutlich an einem Vergleich mit einer Reihe von ähnlich konzipierten Interpretationen des gleichen Bildthemas von Taddeo Gaddi (1290–1366) und Bernardo Daddi (um 1280–1348), die deutlich vor Augen führen, in welchem Umfeld sich unser Maler künstlerisch orientiert haben muss.
Unverkennbare Parallelen zu den Werken des Florentiner Giotto Exegeten Taddeo Gaddi finden sich nicht nur hinsichtlich des Bildkonzeptes mit dem Modell des am Kreuz hängenden Christus und der nach oben zu ihm zeigenden Madonna (siehe Taddeo Gaddis "Croce Dipinta" von Montegufoni, um 1355–60). Es finden sich zudem Stilgemeinsamkeiten in der Statuarik der hochragenden schlanken Figuren und der morphologischen Artikulierung der Gesichter und ihren extremen Verkürzungen (siehe Taddeo Gaddis 1334 datiertes Triptychon der Staatlichen Museen in Berlin, Inv.-Nr. 1080 oder seine "Kreuzigung" in der Bristol City Art Gallery, Inv.-Nr. K2771).
Folglich muss es sich hier um einen Maler handeln, dem Taddeo Gaddis künstlerisches Repertoire zugänglich war und der dem älteren Künstler nahegestanden haben könnte. Kaum verwunderlich, dass man die angebotene Tafel, wie auf seiner Rückseite beschriftet, im frühen 20. Jahrhundert noch als ein Werk Taddeo Gaddis betrachtete.
Ebenso weist die Kunst unseres Malers Tendenzen auf, die auch auf eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Spätwerk des Bernardo Daddis hindeuten. Dies gilt nicht allein für gewisse Motivtradierungen, wie etwa die Haltung der ans Kreuz geeilten Magdalena und ihrem feinst modellierten, stark verkürzten Profil (siehe beispielsweise Bernardo Daddis "Kreuzigung" aus dem Jahr 1343 in der Accademia in Florenz, Inv.-Nr. 1890/443), sondern auch für die gegenüber Taddeo Gaddis Werk weichere Modellierung der Formen und Volumen, so wie dies in Daddis Spätwerk auf vergleichbare Weise vorgebildet ist.
Trotz der auffallenden Gemeinsamkeiten zu den genannten Œuvres des Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi, scheint unser Maler einer späteren Generation anzugehören. Beispielsweise erinnert die gut erhaltene Figur der Magdalena mit ihrem wunderschönen, in emailleartigen Farbübergängen modellierten Antlitz und den feinen, über den Rücken fallenden blonden Haarsträhnen an die in Schmerz versunkene Magdalena der berühmten "Grablegung" des Giotto di Maestro Stefano (genannt Giottino, um 1324–1369) in den Uffizien (um 1357, Inv.-Nr. 1890/454). Dieser Stilbezug zu Giottino steckt zugleich auch das chronologische Umfeld ab, in welchem vorliegende "Kreuzigung" vermutlich wohl gemalt wurde, nämlich das 6. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Es ist das Jahrzehnt, das im Zeichen des Giottino und der Brüder Andrea (1308–1368) und Nardo di Cione (um 1320–1366) stand. Kaum überraschend, dass eine der "Kreuzigungen" des Nardo di Cione in den Uffizien (um 1355–60, Archiv Zeri Nr. 3222) nach ähnlichem Muster wie vorliegende Tafel, auf älteren Modellen der früheren Malergeneration aufgebaut ist.
Ausgehend von einer Reihe ähnlich konzipierter "Kreuzigungen", identifiziert Professor Freuler den Meister dieser Tafel mit dem nach einer Schutzmantelmadonna in der Accademia in Florenz benannten Maestro della Misericordia (vergleiche beispielweise die "Kreuzigung" des Triptychons im Moskauer Pushkin Museum oder eine weitere Variante dieses Bildthemas, ehemals Sammlung Carlo de Carlo Florenz). Basierend auf einem stilistischen Vergleich mit der Tafel "Jüngstes Gericht und Passionsszenen" aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna, die um 1355–60 entstand (siehe Sonia Chiodo: Painters in Florence after the "Black Death": The Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, in: A Corpus of Florentine Painting, IV, IX, Florenz 2011, S. 139) sowie der Tafel "Sankt Eligius" im Prado, deren Entstehung in den 1360er Jahren angesetzt wird (siehe Chiodo 2011, S. 150), datiert Professor Freuler die angebotene Tafel in die 1350er-Jahre und somit in die frühe Schaffensphase des Künstlers, in der seine Werke noch stark in Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis Kunst verankert sind.
Damit wäre auch eine erste künstlerische Formation in der Werkstatt Taddeo Gaddis nicht auszuschliessen. Dies und die oben erwähnte Verbindung zu Giottino sowie die für die 1360er-Jahre in seinem Werk erkennbare Hinwendung zum Naturalismus eines Giovanni da Milano wurden von Miklos Boskovits (siehe Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florenz 1975, S. 65) als Hinweis dafür herangezogen, dass sich hinter dem anonymen Maestro della Misericordia möglicherweise Taddeo Gaddis älterer Sohn Giovanni Gaddi verbergen könnte. Dieser war 1369 zusammen mit Giottino und Giovanni da Milano in Rom verbürgt, wo er innerhalb einer grösseren Malergruppe für Papst Urban V. an der Ausstattung des renovierten Papstpalastes federführend gewirkt haben soll.
So ist das vorliegende Kreuzigungsbild ein neues und wertvolles Zeugnis der frühesten Schaffensphase des Maestro della Misericordia, die im Zeichen der erfolgreichsten florentinischen Erben Giottos, Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis steht.
Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für seine wissenschaftliche Unterstützung bei der Katalogisierung dieses Loses.
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(active in Florence 1370–1400)
The Crucifixion. Circa 1355.
Tempera and gold ground on panel.
48 × 23 cm.
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Swiss private collection.
For this reason, an early artistic training in the workshop of Taddeo Gaddi should also not be ruled out. This, and the above-mentioned connection to Giottino, as well as what for the 1360s would be a recognisable tendency towards the naturalism of Giovanni da Milano, were used by Miklos Boskovits as an indication that Taddeo Gaddi’s elder son was possibly the figure behind the anonymous Maestro della Misericordia (see Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florence 1975, p. 65). Above all, the son, together with Giottino and Giovanni da Milano, is recorded as having been in Rome in 1369, where he is said to have played a leading role within a larger group of painters in the decoration of the renovated Papal Palace for Pope Urban V.
Thus, the present picture of the “Crucifixion” is a new and valuable testimony to the earliest creative phase of the Maestro della Misericordia, marked by the most successful Florentine heirs of Giotto, Taddeo Gaddi and Bernardo Daddi.
Our thanks to Professor Gaudenz Freuler for his assistance in writing this catalogue entry.
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)
Kreuzigung Christi. Um 1355.
Tempera und Goldgrund auf Holz.
48 × 23 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Diese Tafel mit der "Kreuzigung Christi", die einst als Zentrum eines Flügelaltars zur Privatandacht fungiert haben dürfte, präsentiert sich als faszinierendes Bild der florentinischen Malerei nach Giotto. Es verbildlicht den Moment unmittelbar nach dem Erlösertod Christi. Die heilige Magdalena ist ans Kreuz geeilt, das sie mit Inbrunst umfasst. Diese hohe Emotionalität ist auch dem Johannes ins Gesicht geschrieben, den Christus kurz vor seinem Tod der Muttergottes als Sohn anvertraut hatte. Die sich hoch auftürmende schlanke Figur der Mutter Gottes scheint gefasst und hat sich dem Schicksal des göttlichen Willens ergeben, während Johannes in stille Fassungslosigkeit versunken scheint. Trotz dieser über die Emotionen der Figuren evozierte Dramatik, herrscht im Bild eine ausgewogene Atmosphäre stiller Ergebenheit. Dem Meister dieser bislang wohl unveröffentlicht gebliebenen Tafel ist es mit diesem Bild gelungen, die künstlerischen Errungenschaften der Nachfolge Giottos sensibel ins Bild zu setzen.
Dies zeigt sich besonders deutlich an einem Vergleich mit einer Reihe von ähnlich konzipierten Interpretationen des gleichen Bildthemas von Taddeo Gaddi (1290–1366) und Bernardo Daddi (um 1280–1348), die deutlich vor Augen führen, in welchem Umfeld sich unser Maler künstlerisch orientiert haben muss.
Unverkennbare Parallelen zu den Werken des Florentiner Giotto Exegeten Taddeo Gaddi finden sich nicht nur hinsichtlich des Bildkonzeptes mit dem Modell des am Kreuz hängenden Christus und der nach oben zu ihm zeigenden Madonna (siehe Taddeo Gaddis "Croce Dipinta" von Montegufoni, um 1355–60). Es finden sich zudem Stilgemeinsamkeiten in der Statuarik der hochragenden schlanken Figuren und der morphologischen Artikulierung der Gesichter und ihren extremen Verkürzungen (siehe Taddeo Gaddis 1334 datiertes Triptychon der Staatlichen Museen in Berlin, Inv.-Nr. 1080 oder seine "Kreuzigung" in der Bristol City Art Gallery, Inv.-Nr. K2771).
Folglich muss es sich hier um einen Maler handeln, dem Taddeo Gaddis künstlerisches Repertoire zugänglich war und der dem älteren Künstler nahegestanden haben könnte. Kaum verwunderlich, dass man die angebotene Tafel, wie auf seiner Rückseite beschriftet, im frühen 20. Jahrhundert noch als ein Werk Taddeo Gaddis betrachtete.
Ebenso weist die Kunst unseres Malers Tendenzen auf, die auch auf eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Spätwerk des Bernardo Daddis hindeuten. Dies gilt nicht allein für gewisse Motivtradierungen, wie etwa die Haltung der ans Kreuz geeilten Magdalena und ihrem feinst modellierten, stark verkürzten Profil (siehe beispielsweise Bernardo Daddis "Kreuzigung" aus dem Jahr 1343 in der Accademia in Florenz, Inv.-Nr. 1890/443), sondern auch für die gegenüber Taddeo Gaddis Werk weichere Modellierung der Formen und Volumen, so wie dies in Daddis Spätwerk auf vergleichbare Weise vorgebildet ist.
Trotz der auffallenden Gemeinsamkeiten zu den genannten Œuvres des Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi, scheint unser Maler einer späteren Generation anzugehören. Beispielsweise erinnert die gut erhaltene Figur der Magdalena mit ihrem wunderschönen, in emailleartigen Farbübergängen modellierten Antlitz und den feinen, über den Rücken fallenden blonden Haarsträhnen an die in Schmerz versunkene Magdalena der berühmten "Grablegung" des Giotto di Maestro Stefano (genannt Giottino, um 1324–1369) in den Uffizien (um 1357, Inv.-Nr. 1890/454). Dieser Stilbezug zu Giottino steckt zugleich auch das chronologische Umfeld ab, in welchem vorliegende "Kreuzigung" vermutlich wohl gemalt wurde, nämlich das 6. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Es ist das Jahrzehnt, das im Zeichen des Giottino und der Brüder Andrea (1308–1368) und Nardo di Cione (um 1320–1366) stand. Kaum überraschend, dass eine der "Kreuzigungen" des Nardo di Cione in den Uffizien (um 1355–60, Archiv Zeri Nr. 3222) nach ähnlichem Muster wie vorliegende Tafel, auf älteren Modellen der früheren Malergeneration aufgebaut ist.
Ausgehend von einer Reihe ähnlich konzipierter "Kreuzigungen", identifiziert Professor Freuler den Meister dieser Tafel mit dem nach einer Schutzmantelmadonna in der Accademia in Florenz benannten Maestro della Misericordia (vergleiche beispielweise die "Kreuzigung" des Triptychons im Moskauer Pushkin Museum oder eine weitere Variante dieses Bildthemas, ehemals Sammlung Carlo de Carlo Florenz). Basierend auf einem stilistischen Vergleich mit der Tafel "Jüngstes Gericht und Passionsszenen" aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna, die um 1355–60 entstand (siehe Sonia Chiodo: Painters in Florence after the "Black Death": The Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, in: A Corpus of Florentine Painting, IV, IX, Florenz 2011, S. 139) sowie der Tafel "Sankt Eligius" im Prado, deren Entstehung in den 1360er Jahren angesetzt wird (siehe Chiodo 2011, S. 150), datiert Professor Freuler die angebotene Tafel in die 1350er-Jahre und somit in die frühe Schaffensphase des Künstlers, in der seine Werke noch stark in Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis Kunst verankert sind.
Damit wäre auch eine erste künstlerische Formation in der Werkstatt Taddeo Gaddis nicht auszuschliessen. Dies und die oben erwähnte Verbindung zu Giottino sowie die für die 1360er-Jahre in seinem Werk erkennbare Hinwendung zum Naturalismus eines Giovanni da Milano wurden von Miklos Boskovits (siehe Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florenz 1975, S. 65) als Hinweis dafür herangezogen, dass sich hinter dem anonymen Maestro della Misericordia möglicherweise Taddeo Gaddis älterer Sohn Giovanni Gaddi verbergen könnte. Dieser war 1369 zusammen mit Giottino und Giovanni da Milano in Rom verbürgt, wo er innerhalb einer grösseren Malergruppe für Papst Urban V. an der Ausstattung des renovierten Papstpalastes federführend gewirkt haben soll.
So ist das vorliegende Kreuzigungsbild ein neues und wertvolles Zeugnis der frühesten Schaffensphase des Maestro della Misericordia, die im Zeichen der erfolgreichsten florentinischen Erben Giottos, Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis steht.
Wir danken Prof. Dr. Gaudenz Freuler für seine wissenschaftliche Unterstützung bei der Katalogisierung dieses Loses.
(active in Florence 1370–1400)
The Crucifixion. Circa 1355.
Tempera and gold ground on panel.
48 × 23 cm.
Provenance:
Swiss private collection.
For this reason, an early artistic training in the workshop of Taddeo Gaddi should also not be ruled out. This, and the above-mentioned connection to Giottino, as well as what for the 1360s would be a recognisable tendency towards the naturalism of Giovanni da Milano, were used by Miklos Boskovits as an indication that Taddeo Gaddi’s elder son was possibly the figure behind the anonymous Maestro della Misericordia (see Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florence 1975, p. 65). Above all, the son, together with Giottino and Giovanni da Milano, is recorded as having been in Rome in 1369, where he is said to have played a leading role within a larger group of painters in the decoration of the renovated Papal Palace for Pope Urban V.
Thus, the present picture of the “Crucifixion” is a new and valuable testimony to the earliest creative phase of the Maestro della Misericordia, marked by the most successful Florentine heirs of Giotto, Taddeo Gaddi and Bernardo Daddi.
Our thanks to Professor Gaudenz Freuler for his assistance in writing this catalogue entry.
MAESTRO DELLA MISERICORDIA
(tätig in Florenz zwischen 1370–1400)
Kreuzigung Christi. Um 1355.
Tempera und Goldgrund auf Holz.
48 × 23 cm.
Provenienz:
Schweizer Privatbesitz.
Diese Tafel mit der "Kreuzigung Christi", die einst als Zentrum eines Flügelaltars zur Privatandacht fungiert haben dürfte, präsentiert sich als faszinierendes Bild der florentinischen Malerei nach Giotto. Es verbildlicht den Moment unmittelbar nach dem Erlösertod Christi. Die heilige Magdalena ist ans Kreuz geeilt, das sie mit Inbrunst umfasst. Diese hohe Emotionalität ist auch dem Johannes ins Gesicht geschrieben, den Christus kurz vor seinem Tod der Muttergottes als Sohn anvertraut hatte. Die sich hoch auftürmende schlanke Figur der Mutter Gottes scheint gefasst und hat sich dem Schicksal des göttlichen Willens ergeben, während Johannes in stille Fassungslosigkeit versunken scheint. Trotz dieser über die Emotionen der Figuren evozierte Dramatik, herrscht im Bild eine ausgewogene Atmosphäre stiller Ergebenheit. Dem Meister dieser bislang wohl unveröffentlicht gebliebenen Tafel ist es mit diesem Bild gelungen, die künstlerischen Errungenschaften der Nachfolge Giottos sensibel ins Bild zu setzen.
Dies zeigt sich besonders deutlich an einem Vergleich mit einer Reihe von ähnlich konzipierten Interpretationen des gleichen Bildthemas von Taddeo Gaddi (1290–1366) und Bernardo Daddi (um 1280–1348), die deutlich vor Augen führen, in welchem Umfeld sich unser Maler künstlerisch orientiert haben muss.
Unverkennbare Parallelen zu den Werken des Florentiner Giotto Exegeten Taddeo Gaddi finden sich nicht nur hinsichtlich des Bildkonzeptes mit dem Modell des am Kreuz hängenden Christus und der nach oben zu ihm zeigenden Madonna (siehe Taddeo Gaddis "Croce Dipinta" von Montegufoni, um 1355–60). Es finden sich zudem Stilgemeinsamkeiten in der Statuarik der hochragenden schlanken Figuren und der morphologischen Artikulierung der Gesichter und ihren extremen Verkürzungen (siehe Taddeo Gaddis 1334 datiertes Triptychon der Staatlichen Museen in Berlin, Inv.-Nr. 1080 oder seine "Kreuzigung" in der Bristol City Art Gallery, Inv.-Nr. K2771).
Folglich muss es sich hier um einen Maler handeln, dem Taddeo Gaddis künstlerisches Repertoire zugänglich war und der dem älteren Künstler nahegestanden haben könnte. Kaum verwunderlich, dass man die angebotene Tafel, wie auf seiner Rückseite beschriftet, im frühen 20. Jahrhundert noch als ein Werk Taddeo Gaddis betrachtete.
Ebenso weist die Kunst unseres Malers Tendenzen auf, die auch auf eine eingehende Auseinandersetzung mit dem Spätwerk des Bernardo Daddis hindeuten. Dies gilt nicht allein für gewisse Motivtradierungen, wie etwa die Haltung der ans Kreuz geeilten Magdalena und ihrem feinst modellierten, stark verkürzten Profil (siehe beispielsweise Bernardo Daddis "Kreuzigung" aus dem Jahr 1343 in der Accademia in Florenz, Inv.-Nr. 1890/443), sondern auch für die gegenüber Taddeo Gaddis Werk weichere Modellierung der Formen und Volumen, so wie dies in Daddis Spätwerk auf vergleichbare Weise vorgebildet ist.
Trotz der auffallenden Gemeinsamkeiten zu den genannten Œuvres des Taddeo Gaddi und Bernardo Daddi, scheint unser Maler einer späteren Generation anzugehören. Beispielsweise erinnert die gut erhaltene Figur der Magdalena mit ihrem wunderschönen, in emailleartigen Farbübergängen modellierten Antlitz und den feinen, über den Rücken fallenden blonden Haarsträhnen an die in Schmerz versunkene Magdalena der berühmten "Grablegung" des Giotto di Maestro Stefano (genannt Giottino, um 1324–1369) in den Uffizien (um 1357, Inv.-Nr. 1890/454). Dieser Stilbezug zu Giottino steckt zugleich auch das chronologische Umfeld ab, in welchem vorliegende "Kreuzigung" vermutlich wohl gemalt wurde, nämlich das 6. Jahrzehnt des 14. Jahrhunderts. Es ist das Jahrzehnt, das im Zeichen des Giottino und der Brüder Andrea (1308–1368) und Nardo di Cione (um 1320–1366) stand. Kaum überraschend, dass eine der "Kreuzigungen" des Nardo di Cione in den Uffizien (um 1355–60, Archiv Zeri Nr. 3222) nach ähnlichem Muster wie vorliegende Tafel, auf älteren Modellen der früheren Malergeneration aufgebaut ist.
Ausgehend von einer Reihe ähnlich konzipierter "Kreuzigungen", identifiziert Professor Freuler den Meister dieser Tafel mit dem nach einer Schutzmantelmadonna in der Accademia in Florenz benannten Maestro della Misericordia (vergleiche beispielweise die "Kreuzigung" des Triptychons im Moskauer Pushkin Museum oder eine weitere Variante dieses Bildthemas, ehemals Sammlung Carlo de Carlo Florenz). Basierend auf einem stilistischen Vergleich mit der Tafel "Jüngstes Gericht und Passionsszenen" aus der Pinacoteca Nazionale in Bologna, die um 1355–60 entstand (siehe Sonia Chiodo: Painters in Florence after the "Black Death": The Master of the Misericordia and Matteo di Pacino, in: A Corpus of Florentine Painting, IV, IX, Florenz 2011, S. 139) sowie der Tafel "Sankt Eligius" im Prado, deren Entstehung in den 1360er Jahren angesetzt wird (siehe Chiodo 2011, S. 150), datiert Professor Freuler die angebotene Tafel in die 1350er-Jahre und somit in die frühe Schaffensphase des Künstlers, in der seine Werke noch stark in Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis Kunst verankert sind.
Damit wäre auch eine erste künstlerische Formation in der Werkstatt Taddeo Gaddis nicht auszuschliessen. Dies und die oben erwähnte Verbindung zu Giottino sowie die für die 1360er-Jahre in seinem Werk erkennbare Hinwendung zum Naturalismus eines Giovanni da Milano wurden von Miklos Boskovits (siehe Miklos Boskovits: La Pittura Fiorentina alla Vigilia del Rinascimento, Florenz 1975, S. 65) als Hinweis dafür herangezogen, dass sich hinter dem anonymen Maestro della Misericordia möglicherweise Taddeo Gaddis älterer Sohn Giovanni Gaddi verbergen könnte. Dieser war 1369 zusammen mit Giottino und Giovanni da Milano in Rom verbürgt, wo er innerhalb einer grösseren Malergruppe für Papst Urban V. an der Ausstattung des renovierten Papstpalastes federführend gewirkt haben soll.
So ist das vorliegende Kreuzigungsbild ein neues und wertvolles Zeugnis der frühesten Schaffensphase des Maestro della Misericordia, die im Zeichen der erfolgreichsten florentinischen Erben Giottos, Taddeo Gaddis und Bernardo Daddis steht.
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Old Master Paintings (A196)
Sale Date(s)
Lots: 3001-3078
Venue Address
Hardturmstrasse 102
Zürich
8031
Switzerland
Please read clause 8 in our auction conditions (in all catalogues or on www.kollerauctions.com) regarding the collection of items.
Important Information
- 25.00 % buyer's premium on the hammer price
- 22.00 % buyer's premium on the amount of the hammer price exceeding 10,000
- 15.00 % buyer's premium on the amount of the hammer price exceeding 400,000
7.7.00 % VAT on buyer's premium
Terms & Conditions
CONDITIONS KOLLER ZURICH
By participating in the auction the bidder accepts the following Auction Conditions of Koller Auctions Ltd ("Koller").
1. Legal status of the parties
The auction items are auctioned by Koller in the name and on the account of the seller (the "Seller"). The bid in Swiss francs is accepted from the highest bidder (the "Purchaser") recognised by Koller in the course of the auction resulting in the conclusion of a purchase contract between the Seller and the Purchaser.
2. Surcharge
2.1 In addition to the bid price, the Purchaser must pay a surcharge on such bid price calculated as follows:
(i) on a successful bid of up to CHF 10 000: 25 %
(ii) on a successful bid over CHF 10 000 up to CHF 400 000:
25 % on the first CHF 10 000 and 20 % on the difference between CHF 10 000 and the bid.
(iii) on a successful bid over CHF 400 000:
25 % on the first CHF 10 000, 20 % on CHF 390 000 and 15 % on the difference between CHF 400 000 and the bid.
2.2 If the winning bid is placed in the course of an internet live online auction ("Online Auction"), the surcharges are subject to the conditions published on the respective Internet sites.
2.3 The Purchaser must pay Swiss value added tax ("VAT") on the surcharge. The stated percentage of the surcharge relates to the successful bid for each individual item.
2.4 The full tax is charged on all items marked * in the auction catalogue, i.e. VAT is charged on the sum of the bid price plus the surcharge for those items. The VAT will be refunded to Purchasers providing a validly stamped export declaration.
2.5 The Purchaser agrees that Koller also receives a commission from the Seller.
3. Disclaimer
3.1 The items are auctioned in the condition existing at the time of the successful bid.
3.2 The items are described to the best of our knowledge and belief. However, Koller cannot accept any liability for the details provided in the catalogue. The items can be inspected during the preview. The Purchaser is therefore invited to inspect an item prior to the auction and, possibly with the support of an independent specialist advisor, to form its own opinion of the correspondence between the lot and the catalogue description. For the specifications of the items the print edition of the catalogue in the German language (including any later amendments) shall be exclusively applicable. Koller reserves the right to call in experts or specialists of its choice to give an opinion and to rely upon that opinion. Koller cannot be held liable for the correctness of such opinions. Neither any such expert opinions or reports, nor the descriptions of items provided by Koller or other statements pertaining to an item (including statements pertaining to the value thereof) constitute explicit or implicit warranties.
3.3 Subject to Clause 4 below, no guarantee or warranty whatsoever is given in respect of legal and material defects. The liabilities of the Seller vis-à-vis the Purchaser are limited to the same extent as the liabilities of Koller vis-à-vis the Purchaser.
4. Guarantee for forged items
4.1 Koller shall reverse the purchase (subject to Clauses 4.2 and 4.3 below) and shall reimburse the purchase price and the surcharge (incl. VAT) to the Purchaser if the item proves to be a forgery. A “forgery” shall be deemed to exist if the item in the reasonable opinion of Koller is an imitation created with the intention of causing a deception with respect to the originator, age, period, culture or source, where the correct description of such content is not reflected in the auction catalogue (taking account of any additions), and where this circumstance significantly impairs the value of the item in comparison to an item corresponding to the catalogue description. A lot shall not be deemed to have been forged if it is merely damaged and/or has been subjected to restoration work and/or modifications of any nature whatsoever.
4.2 The guarantee given to the Purchaser in accordance with the above provision shall not be applicable at the discretion of Koller if:
(i) the description of the item in the auction catalogue was supported by the view of a specialist or by the prevailing view of specialists, or if the description in the auction catalogue suggested that differences of opinion exist in this respect;
(ii) the forgery was not identifiable as such at the time of the successful bid in accordance with the current state of research and with the generally acknowledged and usual methods, or only with disproportionate effort;
(iii) the forgery (in Koller’s careful view) was produced before 1880; or
(iv) the purchase item is a painting, watercolour, a drawing or sculpture which according to the details set out in the auction catalogue should have been created prior to 1880.
4.3 This guarantee is applicable from the day of the successful bid for a period of two (2) years (three (3) weeks for jewellery). It shall be granted exclusively to the Purchaser and may not be assigned to any third party. Assertion of the guarantee claim shall be conditional upon the Purchaser making a complaint to Koller by registered letter immediately after the discovery of the defect, and returning the purchase item to Koller in the same condition as it was handed over to him and unencumbered by third parties' claims. The Purchaser must provide proof that the item is a forgery. Koller may demand that the Purchaser obtains at his own expense expert opinions from two independent individuals who are recognised experts in the field. However, Koller shall not be bound by any such expert opinion, and reserves the right to obtain additional expert advice at its own expense.
4.4 Koller may at its complete discretion waive the assertion of grounds for exclusion pursuant to the above Clause 4.2 or the fulfilment of preconditions pursuant to the above Clause 4.3.
4.5 The claims of the Purchaser against Koller under Clause 4.1 are limited to the reimbursement of the purchase price and surcharge (incl. VAT) paid by the Purchaser. Further or other claims of the Purchaser against Koller or its employees are excluded under any legal title whatsoever.
5. Participation in the auction
5.1 Any party may participate in an auction as a Purchaser. However, Koller reserves the right at its complete discretion to prevent any person entering its premises or attending or participating in its auctions.
5.2 Purchasers who are not personally known to Koller must register at least 48 hours before the auction, using the form provided for this purpose. A copy of the passport of the Purchaser must be enclosed with registration, signed with legal effect. In the event of every payment default of the Purchaser, Koller shall be entitled to charge the credit card of the Purchaser in accordance with the details provided on the registration form up to the level of the owed sum plus the expenses of the card provider.
5.3 If a Purchaser who is unknown to Koller is planning to bid for items with upper estimated values of more than CHF 15 000, he shall be required to present to Koller in advance a certificate of creditworthiness issued by a bank approved by Koller.
5.4 In the case of bids for items with upper estimated values of more than CHF 30 000, Koller may demand that the Purchaser first remits 20 % of the lower estimated value as security. Following the auction, Koller will offset this sum against its claims and the claims of the Seller, and will reimburse any possible surpluses to the Purchaser without delay.
6. Auction
6.1 Koller may initiate the auctioning of an item below the minimum selling price agreed upon with the Seller. A bid placed at an auction is a binding offer. The bidder shall remain bound by his bid until this is either outbid or rejected by Koller. Double bids shall immediately be called once again; in case of doubt, the auction management shall decide.
6.2 Koller may refuse a bid either without giving reasons or if a Purchaser fails to fulfil the conditions for participation in an auction pursuant to the above Clauses 5.2 to 5.4. Koller may also knock down or withdraw auctioned items without a sale even if this is not apparent to the auction participants.
6.3 Koller reserves the right to combine, separate or omit numbered lots in the catalogue or to offer them out of sequence. Koller reserves the right to sell lots “conditionally” at its sole discretion, in which event the hammer price will be considered as conditional and the highest bidder will remain bound by his bid for 14 days following the auction. The highest bidder will be released from all obligations if he does not receive a statement from Koller within this period declaring the hammer price as final.
6.4 Written bids from potential Purchasers who cannot attend the auction in person are accepted up to 48 hours before the bidding begins.
6.5 Potential Purchasers may bid by telephone if they have given written notice at least 48 hours before the auction starts. Koller does not accept telephone bids for amounts under CHF 500 and Purchasers are requested to leave a written bid or participate in the salesroom.
6.6 Potential Purchasers who intend to place their bids in the course of an Online Auction via the internet may participate in the auction once their registration applications have been approved by Koller. Koller reserves the right to decline registration applications at its discretion.
6.7 Koller refuses all liability for any kind of bids as well as advance notifications of telephone bidding which are not taken into consideration. Telephone bidders and persons giving written instructions are also subject to the provisions of Clause 5 relating to proof of identity and financial soundness. In the case of Purchasers who place bids in the course of an Online Auction via the internet, Clause 5 only applies with regards to financial soundness.
7. Transfer of title
Ownership of an auctioned item shall be transferred to the Purchaser as soon as the purchase price and the surcharge (incl. VAT) have been comprehensively paid and Koller has attributed these payments to the corresponding item.
8. Collection of the auctioned items
8.1 The auctioned items must be collected at the Purchaser's own expense within 7 days from the end of the auction during official opening hours. If time permits, the items may be handed over after each auction session. The handover shall be performed following comprehensive payment of the purchase price as well as the surcharge (incl. VAT) and the attribution of this sum to the auctioned item by Koller. Cheques offered as payment must be confirmed by the drawee bank before the auctioned item is handed over.
8.2 During the aforementioned period Koller shall be liable for loss, theft, damage or destruction of items which have been auctioned and paid for, but only up to the total of the auction price, surcharge and VAT. Koller ceases to have liability after the aforementioned period, and the Purchaser shall be responsible for ensuring adequate insurance cover for the auctioned item. No liability can be assumed for frames and glass. If the auctioned items are not collected within 7 days, Koller will store the works at a company of their choice at the purchaser’s own risk and expense or on their own premises at a daily rate of CHF 10 per object.
8.3 Transport orders may be sent to Koller in writing. Unless otherwise agreed in writing, transport insurance shall be taken out for the sold items at the expense of the Purchaser. Glazed pictures and fragile items shall not be sent by Koller.
9. Payment for the auctioned items
9.1 The invoice for a successful bid for an auctioned item is payable within 7 days from the end of the auction. Irrespective of the Purchaser's instructions, Koller may use any payments by the Purchaser as settlement for any debt owed by the Purchaser to Koller or the Seller and set off any debt which it owes to the Purchaser against its own claims. If the Purchaser defaults on a payment, default interest of 10 % p.a. shall be charged on top of the invoiced sum.
9.2 If the Purchaser does not pay or does not pay promptly, Koller may moreover in its own name and in the Seller's name optionally (i) insist on the fulfilment of the purchase agreement or (ii) without further notice withdraw from the purchase agreement and waive the subsequent performance of the Purchaser or assert a claim for compensation for non-performance; in the latter case Koller shall also be entitled, irrespective of a possible minimum sales price, to sell the item either directly or on the occasion of an auction, and may use the proceeds to reduce the debts of the Purchaser. Any possible sales price above the original hammer price shall be paid out to the Seller. The Purchaser is liable to Koller and the Seller for all prejudice caused by non-payment or late payment.
9.3 Koller retains a right of retention and a lien on all the Purchaser's items in its custody until full payment of all monies owed. Koller may exercise such liens in accordance with the legislation on the enforcement of debts or by private sale (including in its own name). The plea of prior lien exploitation pursuant to Art. 41 of the Swiss Debt Collection and Bankruptcy Act is excluded.
10. Representation
Each Purchaser shall be personally liable for the bid placed by him. Proof of the power of representation may be requested from persons bidding as agents for a third party or as an organ of a corporate body. The agent shall be jointly and severally liable with his principal for the fulfilment of all obligations.
11. Miscellaneous provisions
11.1 The auction shall be attended by an official from the city of Zurich. The attending official, the local authority and the state have no liability for the acts of Koller.
11.2 Koller reserves the right to publish illustrations and photographs of sold items in its own publications and the media and to publicise its services therewith.
11.3 The aforementioned provisions form part of each individual purchase agreement concluded at the auction. Amendments are binding only with Koller's written agreement.
11.4 The present Auction Conditions and all amendments thereof are governed by Swiss law.
11.5 The courts of the Canton of Zurich shall be exclusively responsible for settling disputes (including the assertion of offsetting and counterclaims) which arise out of or in conjunction with these Auction Conditions (including their validity, legal effect, interpretation or fulfilment). Koller may, however, initiate legal proceedings before any other competent court.
